Narrativa impresionista. Lecturas. Ejercicios, improvisaciones de impresionismo.

Se desposee al otro del motivo que mueve su vida.

Carlos del Puente

La tesis del asesinato de Dostoievski: el derecho a matar a la usurera, (Crime y castigo), el derecho a destruir al estado (Los endemoniados) y el derecho a destruir al padre o al amo del poder absoluto (Los hermanos Karamazov). Terrible tesis desarrollada en la obra del autor.

Se podría pues casi afirmar que Dostoievski fue el gran destructor de las ideas, de los ideales, de la familia y de la sociedad. Si esto fuera cierto estaríamos pues ante un ideólogo del nihilismo.

Ponemos a continuación el famoso pasaje donde uno de sus más famosos asesinos justifica el asesinato en masa como medio para conseguir un fin político, supuestamente necesario motor del desarrollo benefecioso de la sociedad.

"El Hombre extraordinario tiene derecho, no oficialmente, sino por sí mismo a autorizar a su conciencia a franquear ciertos obstáculos, en el caso de exigirlo así la realidad de su idea, que en ocasiones puede ser útil a todo el género humano. A mi manera de ver, si los inventos de Kepler y Newton, a consecuencia de determinadas circunstancias, no hubieran podido darse a conocer más que por el sacrificio de una, de diez, de cientos, o de un número mayor de vidas que hubiesen constituido un obstáculo para tales descubrimientos. Newton habría tenido derecho, más aún, habría tenido la obligación de suprimir esos diez o esos cien hombres para que su descubrimiento llegaran al conocimiento del mundo." (Dostoievski, Crimen y castigo)

"Todos los penados aseguran que las varas son peores que el látigo.

 -Las varas queman más y hacen sufrir incomparablemente más -dicen ellos. Que torturan más es evidente, porque irritan y obran sobre el sistema nervioso, que sobreexcitan extraordinariamente. No sé si existen ya (no hace mucho tiempo eran numerosos) algunos de

aquellos señores para quienes el apalear a una víctima constituía un placer inefable,

un placer digno del marqués De Sade y de la Brinvilliers. Creo que este placer estriba en una carencia absoluta de corazón, y que esos señores deben gozar y sufrir al mismo tiempo. Existen personas que dejan tamañitos a los tigres en ferocidad y avidez de sangre. Los que han poseído este poder ilimitado sobre la carne, sobre la sangre y sobre el alma de sus semejantes, de sus hermanos, los que han ejercido este poder y están facultados para envilecerse a sí mismos

con el envilecimiento supremo de otro ser; son incapaces de resistir a sus propios deseos y a su sed insaciable de sensaciones.

 La tiranía es una costumbre susceptible de desarrollo y a la larga se convierte en enfermedad incurable. Sostengo que el mejor hombre del mundo se puede endurecer y embrutecer hasta el extremo de no distinguirse en nada de una fiera.

La sangre tiene el poder de embriagar y favorecer el desarrollo de la dureza del corazón y del desenfreno.

El espíritu y la razón son entonces accesibles a los fenómenos más anormales, que parecen goces inefables. El hombre y el ciudadano desaparecen para siempre en el tirano, y entonces se hace imposible la vuelta a la dignidad humana, el arrepentimiento, la resurrección moral.

Añádase que la posibilidad de ejercer semejante poder influye contagiosamente sobre la sociedad entera, porque es avasalladoramente seductor.

La sociedad que mira estas cosas con indiferencia, está ya inficionada hasta la medula. En una palabra, el derecho concedido a un hombre para infligir castigos corporales a un semejante suyo, es una de las peores llagas de nuestra sociedad y el medio más seguro de extinguir el amor al prójimo. Este derecho contiene los gérmenes de una descomposición inevitable, inminente. La sociedad desprecia al verdugo de profesión, pero no al verdugo-señor. Todo encargado de fábrica y todo capataz deben sentir un placer irritante al pensar que el obrero sujeto a sus órdenes depende de él, junto con toda su familia. Estoy seguro de que en una generación no se extirpa tan fácilmente lo que tiene de hereditario. El hombre no puede desprenderse de lo que lleva en la sangre, de lo que ha mamado del seno materno. Estas revoluciones son difíciles de realizar.

No consiste todo en confesar la propia culpa

y el pecado original. Esto es poco, demasiado poco, es preciso arrancarlo, desarraigarlo, lo cual no es obra de un momento. He hablado del verdugo.

Los instintos de un verdugo se encuentran, generalmente hablando, en todos nuestros contemporáneos;

pero los instintos animales del hombre no se desarrollan uniformemente: cuando éstos sofocan todas las otras facultades, el hombre se convierte en un monstruo odioso. Existen dos clases de verdugos: los que lo son por espontánea voluntad y los que ejecutan por deber, por oficio. El verdugo espontáneo vale, en todos conceptos, mucho menos que el verdugo pagado, que inspira una aversión profunda, una repugnancia invencible, un miedo irreflexivo, casi místico. ¿De dónde procede este horror casi supersticioso hacia el verdugo profesional, mientras se mira con indiferencia y compasión a los otros? El verdugo obligado es un recluso elegido para estas funciones. Hace su aprendizaje con un ejecutor veterano y queda adscrito a un penal determinado, ocupando un departamento especial, convenientemente vigilado.

 Un hombre no es una máquina. Aunque azote a un semejante suyo en cumplimiento de su deber, se enardece a veces y aprieta la mano bárbaramente por puro placer, sin que tenga motivos para odiar a su víctima.

 Anímale a obrar así únicamente la vanidad, el deseo insano de hacer alarde de su destreza; trabaja enamorado de su arte y pone todo su amor propio en que la obra resulte irreprochable y admire a los inteligentes.

 Sabe perfectamente que es un réprobo, que infunde un terror supersticioso, y es imposible que esta consideración no excite sus instintos bestiales.

Hasta los niños saben que este hombre no tiene padre ni madre.

¡Cosa extraña! todos los verdugos que he conocido eran hombres de mente desarrollada, inteligentes y dotados de un amor propio excesivo. El orgullo se desarrolla en ellos a consecuencia del desprecio que en todas partes encuentran, y tal vez se fortalece por la conciencia que tiene del terror que infunde y del poder que ejerce sobre los desventurados.

 El aparato teatral de que se revisten sus funciones públicas, contribuye quizá a hacerles presuntuosos. He tenido ocasión de conocer y examinar de cerca a un ejecutor de estatura ordinaria. Era un hombre de cuarenta años, musculoso, delgado, de semblante simpático y abundante y rizada cabellera. Sus andares eran graves, acompasados: su porte elegante. Contestaba a las preguntas que se le hacían con claridad y concisión y un no sé qué de condescendencia, como si valiese infinitamente más que yo.

 Los oficiales de guardia le dirigían la palabra con cierto respeto que no pasaba inadvertido al verdugo, el cual, precisamente por esto, mostrábase más ufano y altivo en presencia de sus superiores. Estoy seguro de que se consideraba muy por encima de sus interlocutores: esto se leía en sus ojos.

A veces, en el verano, cuando el calor era excesivo, le enviaban a la ciudad para matar a los perros vagabundos, que constituían un peligro para los habitantes, y era de ver la gravedad con que recorría las calles y el placer bestial con que llevaba a cabo su cometido, vigilado de cerca por el soldado encargado de su custodia personal y espantando con su mirada a las mujeres y niños que osaban levantar los ojos a la cima de su grandeza.

 Los verdugos hacen una vida comodísima: poseen dinero, viajan como príncipes y tienen cuanto aguardiente pueden desear. Las propinas que reciben de los condenados civiles les producen una muy saneada renta. Ordinariamente se aceptan sus pretensiones, pues, de lo contrario, cargan la mano con crueldad inaudita, sin que valgan protestas, porque así no hacen otra cosa que ejercer un derecho inherente a su profesión. Ocurre a veces que exigen una suma considerable a un condenado pobrísimo, y entonces todos los parientes y amigos de éste se ponen en movimiento para reunirla y ¡ay de la víctima si no lo consiguen! Me refirieron dos actos de barbarie.

Afirmaban los penados que el verdugo puede matar a un hombre de un solo golpe.

-¿Es posible? -pregunté yo, sorprendido.
 -¡Y tanto! -me respondieron.

Era tan firme el tono de su voz, que no dejaba lugar a dudas. El propio verdugo me aseguro después que era facilísimo. Me dijeron también que podía recorrer a estacazos las espaldas de un condenado sin causarle dolor y sin que quedasen huellas del castigo. Aun en los casos en que era recompensado con esplendidez para que no pegase con ensañamiento, el primer golpe lo descargaba con todas sus fuerzas, aunque los siguientes fuesen tan ligeros que apenas los sentía el condenado. No sé por qué obraba así. ¿Era para acostumbrar al paciente a los golpes sucesivos, que le parecerían caricias si los comparaba con el primero, o para hacerle comprender que no había gastado en balde su dinero? ¿Quería, acaso, demostrar la pujanza de su brazo o su fuerza brutal, por satisfacer únicamente su vanidad? De todas suertes,

el verdugo está siempre excitado antes de la ejecución,

tiene conciencia de su fuerza y de su poder. En aquel momento es un actor. El público le admira y tiembla. Es sin duda por esto por lo que dice a su víctima: «¡Cuidado, que te escocerá!», palabras de ritual que preceden al primer golpe. Es difícil imaginarse hasta qué punto puede el hombre desnaturalizarse."

Dostoyevski

"Verse a sí mismo como una cosa ajena,

olvidar lo visto, conservar la mirada. O sea, dos cosas solas, dado que la tercera comprende la segunda.

El mal es el cielo estrellado del bien."

Kafka

"El fundador se arranca del bien absoluto y se encarna. ¿Lo hace por el bien de los otros o porque cree que sólo junto a los otros puede seguir siendo lo que era, porque

debe destruir el "mundo" para no tener que amarlo?"

Kafka

"Mal es todo aquello que desvía.

El mal conoce el bien, pero el bien no conoce el mal.

Sólo el mal tiene conciencia de sí mismo.

Uno de los medios del mal es el diálogo."

Kafka

"Las palabras, de siempre, han pertenecido a los «buenos»; las acciones, a los «malos»: esto lo sabe hasta la religión, que castiga el momento de comer la manzana, no las negociaciones previas con la serpiente. Es como si al hablar nos volviéramos un poco más inocentes, y sólo a la hora de «hacer» pudiéramos ser culpables. La literatura es paradigmática en este sentido: casi todos los personajes verdaderamente malvados hablan poco, casi nada o nada. Apenas si responden a una frase intrascendente de la víctima —«Esta noche caerá lluvia»— con un comentario aún más neutro —«Déjala que caiga»—, y luego asestan la puñalada. Los grandes malvados de la literatura son feos o extraordinariamente bellos, listos o un poco estúpidos, pero no hablan, sólo actúan. Y cuando hablan, cuando explican sus motivos y logran que los oigamos, su maldad se atenúa a nuestros ojos. Es por ello que casi ningún personaje verdaderamente importante de la literatura es verdaderamente malo. Me propongo, en este breve artículo, citar algunas excepciones de un autor excepcional: personajes muy malos que hablan mucho, los comprendamos o no, pero también personajes aparentemente malos que, al hablar, nos desconciertan."

"Incluso en épocas en que la barrera que separaba a los «malos» de los «buenos era mucho más nítida que ahora, los mejores escritores la disolvían en sus obras.

Los trágicos griegos se mostraron increíblemente «comprensivos» con sus personajes malos.

De hecho, podría decirse que lo que más interesaba a Esquilo o Eurípides era el sufrimiento de sus «malos». La tragedia griega nunca es la tragedia del hombre «bueno», del Job respetuoso que se ve acometido por insufribles tormentos, sino la de aquél que ha obrado en contra de los dioses, aun sea por justa venganza.

Pero, cuando hablan (y hablan mucho), los personajes griegos dejan de parecernos malos.

Sólo podemos sentir compasión por Orestes, Prometeo, Medea y otros pobres desgraciados semejantes; sus palabras están hilvanadas para provocar este sentimiento, y sin duda lo provocaron en tiempos antiguos.

La mejor literatura ha avanzado casi de forma unánime por este camino desde entonces: cuando los condenados de Dante nos hablan, sentimos piedad.

La conciencia de «ser malo» se disuelve, en literatura, en la conciencia de «sufrir».

El Satán de Milton es más bien una víctima, no un verdugo, y, herederos de esta poderosa inversión del concepto, los poetas «revolucionarios» como Blake o Byron, o los prosistas «malditos» como Sade, convirtieron el hecho mismo de «ser malos» en algo tan bueno, diríamos tan estupendo, como la justicia social, el amor o el orgasmo.

 Con la llegada de la sociedad industrial, la «maldad» literaria se transformó sobre todo en una cuestión económica: el status social definió la barrera dickensiana entre personajes malos y buenos. «Ser malo» era, ante todo, «ser rico». El típico «malo» de Dickens era un avaro: la peor injusticia posible en ese mundo de huérfanos harapientos era amasar riqueza.

En el caso de Dostoyevski, el concepto también se re(di)solvió mediante héroes razonables y sufridores que necesitaban desesperadamente creer o negar a Dios para poder elegir entre distintos comportamientos éticos.

Y en el siglo XX, cuando por fin se consideró que no era preciso ser creyente para ser «moral», el «malo» literario devino en una especie de personaje «no comprometido» con la causa. El exquisito y refinado malo satánico desapareció de la literatura considerada como «seria», o se transformó en algo tan prosaico como la burocracia kafkiana.

Digamos que en nuestro siglo dejó de importar la segunda palabra del dúo «ser malo» y pasó a cobrar protagonismo la primera. Si hay algo verdaderamente «malo» para escritores como Camus o Sartre, por ejemplo, ello reside únicamente en el hecho de «ser».

"La verdad es que lo de Shakespeare y los malos es raro. Uno tiene la impresión de que a este escritor le obsesionaban los malos. De hecho, resulta sorprendente el número de villanos que podemos encontrar a poco que rastreemos sus obras por encima. No hace falta que sean tragedias: las piezas llamadas «históricas», donde hacía referencia a acontecimientos surgidos, en teoría, «de la realidad» de Inglaterra, poseen malvados de fábula que no encontramos ni en las más oscuras fantasías de los escritores góticos. Pero es que hasta en algunas de sus comedias hallamos tipos tan perversos y con intenciones tan siniestras que los propios comentaristas han dado en calificar a dichas comedias como «problemáticas», pese a que, invariablemente, todas terminan bien. En una de ellas, un gobernante quiere obligar a una monja a acostarse con él, chantajeándola con la vida de su hermano; en otra, las maquinaciones de un cortesano provocan la disolución de una boda y casi la muerte de la novia."

"Por si fuera poco, ciertos personajes malvados de Shakespeare, lejos de experimentar esa «atenuación» de la maldad al cobrar voz, la incrementan: es como si fueran malos a fuerza de palabras, como si crecieran en maldad conforme hablan.

 De hecho, varios personajes de este dramaturgo sólo nos parecen así de malos porque hablan.

Si Yago no nos descubriera sus verdaderas intenciones en largos monólogos durante la obra, probablemente no sospecharíamos que se trata de uno de los personajes más malvados de la historia de la ficción (por no decir el más malvado).

Pese a que los engaños a que somete a Otelo resultan obvios, el verdadero motivo se nos escaparía. Su reputación, además, parece a toda prueba: los demás personajes lo consideran un cacho de pan, hasta Otelo lo llama «honesto Yago». Sólo en sus monólogos lo descubrimos."

"El «lenguaje de la maldad» que Shakespeare inventa para Yago es curioso y merece estudios más detallados que este artículo. La clave de la habilidad del dramaturgo para lograr que Yago hable y hable, y no sólo no consiga inspirarnos un gramo de piedad o lástima sino que cada vez nos repugne más,

quizás estribe en que casi nunca habla sobre sí mismo:

es una máquina portentosa de fabricar planes, y los discute con el espectador, pero nunca nos confiesa sus debilidades ..."

"En parte, lo mismo ocurre con el personaje de Edmundo en El rey Lear. Son malos de categoría, autodidactas de la maldad, y apenas necesitan aducir motivos reales para presentarse así ante nosotros. Además, a diferencia del modelo griego,

los malos como Yago o Edmundo no sufren:

hablan torrencialmente, pero no se describen como verdaderas víctimas sino como verdugos."

"Lo que importa es que con ella (Macbeth) Shakespeare creó una tragedia misteriosa y breve como ciertas alucinaciones y ciertas miradas.

Su verso es prácticamente incomprensible:

disecado frase a frase,

se convierte casi en una oración,

o un hechizo

Se trata de una poesía

que apela directamente a nuestras emociones,

una lírica que no alcanza la corteza cerebral y sólo anega el tronco del encéfalo, por así decirlo, o «la médula»"

"Es decir, tenemos una obra en la que el protagonista absoluto es el «malo», cosa que no ocurre en ninguna otra creación de Shakespeare, exceptuando Ricardo III."

"No comprendemos por qué Macbeth es malo.

No sabemos si lo era, si lo empezó a ser a partir del encuentro con las brujas, si no lo es nunca, si está hechizado, si está loco. No comprendemos por qué mata a Duncan ni por qué, después, quiere matar a Banquo.

No comprendemos por qué dice lo que dice y hace lo que hace.

Macbeth parece sonámbulo. Su esposa, además, es sonámbula. Nosotros, sonámbulos o despiertos, lo miramos y leemos atónito:

a diferencia de lo que ocurre con Iago, Edmundo o Ricardo III,

con Macbeth no comprendemos nada de nada."

"Los temores presentes
son menos malos que las horribles fantasías.
Mi pensamiento, donde el asesinato aún es imaginario,
agita de tal forma mi unitaria condición humana
que la acción es sofocada por la conjetura
y nada es, sino aquello que no es.

Act. I, Esc. III, 137-142"


"En otro monólogo poco después parece reafirmar sus «profundos y oscuros deseos» de asesinar a Duncan:

"El ojo no desea ver lo que la mano hace;
pero, sea hecho aquello que el ojo teme,
una vez realizado, mirar."

Act I, Esc. IV, 52-53"

"Sin embargo, algo más tarde, frente a su esposa, duda, vacila e incluso llega a retractarse. Su voluntad es débil, es un «infirm of purpose», como literalmente lo califica su mujer. Precisamente ella, Lady Macbeth, que lo conoce bien

(es curioso comprobar que Macbeth y su mujer son el matrimonio que mejor se lleva de toda la obra de Shakespeare),

es capaz de «explicarnos» a su marido con mucha mayor exactitud de lo que él mismo lo hace. En su gran monólogo inicial, nos confía que la naturaleza de su esposo

"...Está demasiado llena de la leche de la bondad humana como para escoger la vía más corta."

Act I, Esc. V, 17-18

Y de inmediato, como si se dirigiera a él, lo describe en rápidos versos :

"Desearías ser grande, y no careces de ambición,
pero sí de la maldad que debe escoltarla:
lo que altamente deseas lo deseas virtuosamente;
nunca engañarías pero te gustaría ganar engañando;
desearías tener...
algo que te gritara: «Debes hacer así» para obtenerlo,
y que te hiciera temer hacerlo
más que desear que no fuera hecho."

 Act. I, Esc. V, 17-25

"Lo más curioso de este parlamento es que

Lady Macbeth no acusa a Macbeth de «ser malo»

sino de no serlo lo suficiente.

Como nadie lo acusa, y el lenguaje del propio Macbeth no es el del malvado sino el del dubitativo,

nos quedamos sin saber si es malo, y eso nos angustia.

De alguna forma misteriosa, Macbeth es más parecido a cualquiera de nosotros que, por ejemplo, Yago, y el hecho de saber de lo que es capaz poco después nos estremece tanto más en cuanto que la medida de nuestra identificación con él es más intensa."

"... enseñamos  lecciones sangrientas
que, una vez aprendidas, retornan
para contaminar al causante:
esta omnímoda Justicia
deposita el ingrediente de nuestro cáliz envenenado en nuestros propios labios. (...)

No tengo otra espuela para punzar
los costados de mi intento que mi brincadora ambición,
que salta sobre sí misma y cae del otro lado...

 Act. I, Esc. VII, 25-28"


LA MALDAD ES SILENCIO
(SHAKESPEARE Y LOS PERSONAJES MALVADOS)
José Carlos Somoza