“Esas artes y esas técnicas escritura suponen, en efecto
(1) que las proposiciones verdaderamente importantes aparezcan en forma completa muy pocas veces en una obra (eventualmente nunca);
(2) que, por regla general, las proposiciones frecuentemente repetidas no lo sean sin cierta variación, eventualmente ínfima, pero siempre reveladora;
(3) que las proposiciones repetidas en forma estrictamente idéntica (cuando existen) se designen por dicho carácter como inesenciales o fragmentarias;
(4) que el carácter principal de las proposiciones repetidas (con o sin variación) sea casi siempre su chatura, su inadecuación grosera respecto de los datos más evidentes, cuando no su incoherencia (éstos son los rasgos que han de suscitar la atención y justificar una lectura de «segundo tiempo»);
(5) que una obra compuesta de esta manera esté tejida mayoritariamente de proposiciones inesenciales, anodinas e ilógicas (en esto reside el enigma que ha de desentrañarse);
(6) que en general toda proposición de una tal obra, para ser referida a lo importante, coherente y no trivial, deba ser leída como un fragmento por completar; el método consiste en conectarla con otras proposiciones de la obra, aparentemente poco compatibles, si no contradictorias, con la proposición estudiada, pero igualmente igualmente parciales.”
Leo Strauss, Persecution and the Art of Writing (1953).
Saint-Pol Roux Plegaria al océano
(Extractos)
Océano:
Divinidad de oleajes y de oleajes sobre las vorágines y las
vorágines,
Monstruo glauco, parecido a aquella enorme boca
de pejesapo seguida de una inconmensurable cola de
congrio,
Masa moviente con, por alma, esta ola sorda
brotando en lava de un pozo abisal,
Esposo de la tempestad con garras de noreste y cabellos de
sudeste,
Genio doble que azueca su víctima entre viento, viento
en popa y viento en contra,
Demonio de vidrio rompiente de los buques como una caja
de nueces,
Ogro de dientes de arrecife que mascan a sus hombres
como sobre la tierra nosotros mascamos las manzanas,
Capa de orgía sobre las que las flotillas son golosinas,
escuadras piernas de cordero,
Insondable estómago donde se digieren los náufragos cuyos
residuos raros sobre las olas representan los huesos,
Diafragma innombrable de músculo levantado después de los
subsuelos desconocidos hasta el relámpago de nubes,
Jungla líquida de los saltos de viento acoplados a las
brisas,
Harpagonio de tesoros engullidos,
Lucha de aventuras de oro y de escualos de acero,
Cementerio danzante donde los riesgos se entrechocan, la alianza
con exactitud,
Feroz revoltijo donde todo se encuentra —salvo un corazón,
Océano...
Océano:
Cielo a la inversa,
Ojo de buey del infierno,
Alguno formidable entre todos los seres,
Cosa más grande entre tantas cosas,
Gesta más vasta entre todas las gestas,
Majestad el primero con rango de majestades,
Océano,
Catástrofe constante,
Agregado de tormentas,
Tragedia sin fin,
¡Oh haz callar tus órganos bárbaros de anchura!
Alto sobre su duna de los inmortales de oro
¡Un poeta te habla!
Baja tus montes sabaóticos
De Iroise y de los lejanos atlánticos,
Calma tus nervios anudados con pulpos,
Sella tus cazones en los huecos de Toulinguet,
Aspira mi presencia de tus branquias todas,
Después, posa los pies blancos de tu flujo sobre la playa arenosa,
Acoge en esta oreja que es esta concha
Las palabras que descienden sobre la brisa tierna
¡Llegada de los vallejos del Aulne y del Élorn!
Dices, mi grande
Tan grande que me parece zozobrar en tu barba
de espuma;
Dices, mi grande tan grande que heme aquí nada,
Vana hormiga cerca de un gigante,
Dices, mi grande,
Yo oso, yo el vigilante en la proa del viejo mundo,
Te imploro por éstos que labran tu onda.
Saint-Pol Roux
Dostoievski
Dostoievski escribía: «casi siempre después de las confidencias, procuraba ridiculizar todo lo que había dicho y deliberadamente le daba un tono de embuste.»
sábado, abril 04, 2015«Paulina no me había testimoniado jamás una confianza completa. Algunas veces, como contra su voluntad, me había abierto su corazón; sin embargo, notaba que, a menudo, y
casi siempre después de las confidencias, procuraba ridiculizar todo lo que había dicho y deliberadamente le daba un tono de embuste.
¡Disimulaba tantas cosas!»
Dostoievski, El jugador.
«Por su estilo y composición, el Sueño de un hombre ridículo se distingue bastante de Bobock; en éste no aparecen loa elementos significativos de la diatriba, la confesión y el sermón, mientras que en aquél sí los hay. Es el complejo genérico que en general es distintivo de la obra de Dostoievski. La parte central de la obra es el relato acerca de un sueño; se da una notable característica de la singularidad estructural de los sueños: |.. .1
Todo se cumplía como en un sueño, cuando uno pasa por encima del tiempo y del espacio y de las leyes de la existencia y la razón y tan sólo se detiene en los puntos que el corazón había soñado (t. *, p. 429, ed. en ruso).
En realidad, es una característica absolutamente correcta del método de estructuración de la menipea fantástica. Es más, con ciertas limitaciones y reservas esta característica puede ser extendida sobre todo
el método de Dostoievski.
El escritor casi no utiliza en sus obras el tiempo histórico y biográfico permanente, que es un tiempo estrictamente épico, sino que “pasa por encima de él”
concentrando la acción en los puntos de crisis, rupturas y catástrofes;
cuando un instante, por su importancia interna, se equipara a un “billón de años”, se pierden los límites temporales. En realidad,
también pasa por encima del espacio y concentra la acción tan sólo en dos “puntos”:
en el umbral (en la puerta, a la entrada, en la escalera, en el corredor, etc.), donde se cumplen la crisis y la ruptura,
o en la plaza, que suele sustituir al salón (sala, comedor) donde tienen lugar la catástrofe y el escándalo.
Ésta es la concepción artística del tiempo y del espacio en Dostoievski.
Con frecuencia también pasa por encima de la verosimilitud empírica elemental y de la lógica superficialmente racionalista.
Por eso el género de la menipea le es tan cercano.»
Bajtin Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski.
Dostoievski
La sátira menipea en la literatura europea desde su nacimiento hasta Dostoievski
sábado, febrero 28, 2015
«Éstos son los rasgos principales del “diálogo socrático” que nos permiten considerar a este género como uno de los orígenes de la línea de desarrollo de la novela europea que nos lleva a la obra de Dostoievski.
El “diálogo socrático”, como género determinado, no existió durante mucho tiempo, pero en el proceso de su desintegración surgieron otros géneros dialógicos, entre ellos la “sátira menipea”, aunque ésta no puede, desde luego, ser analizada como un simple producto do desintegración de dicho diálogo (como a veces se hace), puesto que sus raíces se encuentran directamente en el folclore carnavalesco, cuya influencia, determinante en ella, es aún más importante que en aquél.
Antes de analizar a fondo el género de la "sátira menipea” conviene dar alguna información acerca de él. La “sátira menipea" recibió su nombre de un filósofo del siglo III a.C., Menipo de Cacara, quien le dio su forma clásica; este término que por primera vez designara un género determinado fue introducido en el siglo I a.C. por el sabio Varrón, quien llamó a sus obras satirae memppeae. Pero dicho género había surgido mucho antes, y su primer exponente quizá hubiese sido Antiafeno, un discípulo de Sócrates y uno de las autores del "diálogo socrático".
También el coetáneo de Aristóteles, Heráclido Póntico, quien, según Cicerón, fue el creador del género cercano Iogistoricus (combinación del “diálogo socrático” con historias fantásticas), escribió “sátiras menipeas”. Un representante ya directo de esta sátira fue Bion de Borístenes (o sea, el de las orillas del Dniéper), del siglo II a.C. Después aparece Menipo, que define más claramente el género, y luego Varrón, de cuyas sátiras nos llegaron numerosos fragmentos. Una sátira menipea clásica es el Apokolokyntosis [Conversión en calabaza] de Séneca, así como El satiricón de Petronio, que no es sino una “sátira menipea” extendida hasta el tamaño de una novela. Una noción más completa del género nos la ofrecen las sátiras de Luciano (aunque no se treta de todas sus subespecies), las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su fuente griega, que conocemos gracias al resumen de Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este género es la llamada Novela de Hipócrates, que es la primera novela epistolar europea.
En la etapa antigua, el desarrollo de esta sátira se concluye con la Consolación de la filosofía de Boecio y encontramos algunos de sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las utopías, en la sátira romana (Lucilio y Horacio), etc.
En su órbita se han desarrollado algunos géneros emparentados, relacionados genéticamente con el “diálogo socrático”, como por ejemplo la diatriba, el ya mencionado logistoricus, el soliloquio, los géneros aretalógicos, etcétera.
La “sátira menipea” influyó profundamente en la literatura cristiana
(en su primera etapa) y en la bizantina (a través de ésta, en las antiguas letras rusas), siguió su desarrollo bajo diversos nombres y con algunas variantes en épocas posteriores, durante la Edad Media, el Renacimiento y la Reforma, así como en la época moderna; en realidad, hasta ahora sigue desarrollándose (tanto con el conocimiento claro de su origen como sin él).
Este género carnavalizado, flexible y cambiante como Proteo, capaz de penetrar en otros géneros, tuvo enorme y aún no apreciada importancia en el desarrollo de las literaturas europeas, llegó a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepción carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta nuestros días.
Volveremos a hablar más adelante acerca de su importancia. Después de nuestra breve y muy incompleta reseña de las “sátiras menipeas” antiguas, hemos de descubrir las características principales de este género, definidas ya en su etapa antigua. A partir de aquí la llamaremos menipea a secas.
1. En comparación con el “diálogo socrático”, en la menipea en general aumenta el elemento risa; a pesar de oscilar considerablemente, según las variedades de este género flexible, dicho elemento prolifera, por ejemplo en Varrón, y desaparece o tiende a reducirse"' en Boecio. En el carácter específicamente carnavalesco (en el sentido amplio de la palabra) de este elemento nos detendremos más adelante.
2. La menipea queda completamente libre de las limitaciones historiográficas y de las del género de memorias que caracterizaron al “diálogo socrático" (a pesar de que la forma externa de memorias a veces se mantenga), está libre de la tradición y
no se ajusta a ninguna exigencia de la verosimilitud externa,
se destaca por una excepcional libertad de la invención temática y filosófica,
lo cual no impide que sus héroes principales sean figuras históricas o legendarias (Diógenes, Menipo y otros).
Quizá en toda la literatura universal no hallemos un género tan libre en cuanta a la invención y la fantasía como ella.
3. Su particularidad más importante consiste en que en ella la fantasía más audaz e irrefrenable y la aventura se motivan, se justifican y se consagran interiormente por el propósito netamente filosófico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica, la palabra y la verdad plasmada en la imagen del sabio buscador de esta verdad. Subrayamos que lo fantástico sirve no para encarnar positivamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y, sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los héroes de la “sátira menipea” suben hasta los cielos, descienden a los infiernos, viajan por países fantásticos y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Diógenes, por ejemplo, se vende a sí mismo como esclavo en la plaza del mercado; Peregrino so quema solemnemente en los juegos olímpicos; Lucio, el asno, Siempre se ve involucrado en situaciones insólitas, etc.). Con frecuencia, la fantasía adquiere un carácter de aventura, a veces simbólica o incluso místico-religiosa (en Apuleyo), pero siempre la aventura se somete a la función netamente ideológica de provocar y poner a prueba la verdad. Las aventuras fantásticas más irrefrenables y las ideas filosóficas más extremas se ven aquí en una unidad artística orgánica e indisoluble.
Es necesario subrayar que se trata precisamente de poner a prueba la verdad, la idea, y no un carácter humano individual o socialmente determinado.
La puesta a prueba de un sabio es la prueba de sus posiciones filosóficas en el mundo
y no de algunos rasgos del carácter independientes de estas posiciones.
En este sentido se puede decir que el contenido de la menipea son las aventuras de la idea o la verdad en el mundo, en la tierra, en el infierno, en el Olimpo.
4. Una particularidad suya muy importante es la combinación orgánica de la libre fantasía, del simbolismo y a veces de un elemento místico-religioso con un naturalismo de bajos fondos sumamente extremo y grosero (desde nuestro punto de vista). Las aventuras de la verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales, en los lupanares, en los antros de ladrones, en cantinas, plazas de mercado, en las cárceles, en las orgías eróticas de los cultos secretos, etc. La idea aquí no se intimida frente a ningún bajo fondo ni a ninguna suciedad de la vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expresión extrema del mal universal, de licencia, bajeza y trivialidad. Este naturalismo de bajos fondos aparece ya, por lo visto, en las primeras menipeas. Ya se decía acerca de Bion de Borístenes que él “fue el primero en vestir a la filosofía con la ropa de colores de la hetaira”. En Luciano y en Varrón hay muchísimo naturalismo de bajo fondos, pero éste sólo pudo recibir un desarrollo más amplio y pleno, extendido hasta el tamaño de una novela, en las menipeas de Petronio y Apuleyo.
La combinación orgánica de diálogo filosófico, alto simbolismo, aventuras fantásticas y naturalismo de bajos fondos es el rasgo notable de la menipea que se conserva en todas las etapas posteriores del desarrollo de línea dialógica en la prosa novelesca hasta Dostoievski.
5. La audacia de la fantasía y la invención se conjugan en la menipea con un universalismo filosófico excepcional y con una extrema capacidad de contemplación del mundo. La menipea es el género de las "últimas cuestiones" y en ella se ponen a prueba las últimas posiciones filosóficas, y tiende a proponer los discursos y actos extremos y decisivos del hombre, en cada uno de los cuales aparezca con su vida plena; este rasgo del género, por lo visto, apareció más claramente en sus primeras manifestaciones (en Heráclido Póntico, en Bien, en Teles y Menipo), pero se ha conservado como su característica especifica, aunque a veces bajo un aspecto muy débil, en todas las variantes de dicho género.
En la menipea, el mismo carácter de la problemática filosófica debió haber cambiado bruscamente en comparación con el “diálogo socrático”, se cancelaron todos los problemas más o menos “académicos” (los gnoseológicos y los estéticos); desapareció la argumentación compleja y extensa y permanecieron, de hecho, sólo los “últimas cuestiones” con tendencia ética y práctica.
A la menipea la caracteriza la síncrisis (o la confrontación) de las "últimas cuestiones del mundo”, desnudas; por ejemplo, la representación carnavalesca y satírica en la Venta de vidas, es decir, de las últimas posiciones, en Luciano; las navegaciones fantásticas por los mares ideológicos en Varrón (Sesculixes), el paso por todas las escuelas filosóficas (aparece, ya desde Bion de Boríscenes), etc. En todas partes aparecen los desnudos, pro y contra, en las últimas cuestiones de la vida.
6. En relación con el universalismo filosófico,
en la menipea aparece una estructura a tres planos:
la acción y las síncrisis dialógices se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos. Con una mayor evidencia, esta triple estructura aparece, por ejemplo, en el Apokolokyntosis de Séneca; en la misma obra aparecen también con una gran claridad externa los “diálogos en el umbral”: en la entrada al Olimpo (adonde no dejan entrar a Claudio) y en la puerta del infierno. La estructura en tres planos característica de la menipea influyó de un modo determinante en la correspondiente estructura del misterio medieval y en su representación. El género del “diálogo en el umbral” también tuvo una gran difusión durante la Edad Media, tanto en los géneros serios como en los cómicos (por ejemplo, el conocido fabliau acerca de las disputas que arma un campesino en las puertas del paraíso), y es sobre todo representativo de la literatura de la Reforma, la llamada “literatura de las puertas del cielo” (Himmelspfor- ten-Literatur).
En la menipea tiene una gran importancia la representación del infierno: a partir de ahí se origina el género especifico de “diálogos de los muertos” difundido ampliamente en la literatura europea del Renacimiento y de los siglos xvii y xviii.
7. En la menipea aparece un tipo específico de fantasía experimental totalmente ajeno a la epopeya y la tragedia antigua:
la observación desde un punto de vista inusitado,
por ejemplo, desde la altura, cuando cambian drásticamente las escalas de los fenómenos observables de la vida, como en el Icaromenipo de Luciano o el Endimión de Varrón (observación de la vida citadina desde la altura). La línea de esta fantasía experimental prosigue también durante las épocas posteriores, bajo la influencia determinante de la menipea, en Rabelais, en Swift, en Voltaire (Micromegas) y otros.
8. En la menipea también aparece por primera vez aquello que podría llamarse experimentación psicológico-moral:
la representación de estados inhabituales, anormales, psíquico-morales del hombre, toda clase de demencias (“temática maniacal”), desdoblamiento de la personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc.
Todos estos fenómenos no son de carácter estrictamente temático en la menipea sino de índole genérica-formal. Sueños, visiones y locura destruyen la integridad épica y trágica del hombre y su destino: manifiestan las posibilidades de otro hombre y de otro destino
en la persona que pierde su carácter concluso y simple
y deja de coincidir consigo misma.
Los sueños nocturnos son habituales en la epopeya, pero aparecen como profecía, impulsan una acción o sirven como premonición y no hacen salir al hombre fuere de su destino y carácter, no destruyen su integridad.
Desde luego, en la menipea este carácter inconcluso del hombre
y esta su no coincidencia consigo mismo son aún elementales e incipientes, pero ya están descubiertos y permiten una nueva visión del hombre. La actitud dialógica para uno mismo (que se aproxima al desdoblamiento de la personalidad), en la menipea contribuye también
a la destrucción de la integridad y cerrazón del hombre.
En este sentido, es muy interesante la menipea de Varrón, Bimarcus (Doble Marco]. Como en todas las menipeas de este autor, en ésta es muy importante el elemento cómico. Marco había prometido escribir un trabajo acerca de tropos y figuras, pero no cumplió su promesa. El segundo Marco, es decir, su conciencia, su doble, se la recuerda constantemente, no lo deja en paz. El primer Marco trata de cumplir la promesa pero no puede concentrarse, se distrae con la lectura de Homero, empieza a escribir versos, etc. Este diálogo entre los dos Marcos, esto es, entre el hombre y su conciencia, aparece en Varrón como cómico, y sin embargo influyó de un modo significativo en tanto que una suerte de descubrimiento artístico en los Soliloquia de San Agustín.
Al mismo tiempo señalemos que también Dostoievski, al representar
el desdoblamiento de la personalidad, siempre conserva, junto con el trágico, un elemento cómico (tanto en El doble como en la conversación de Iván Karamázov con el diablo).
9. En la menipea son características las escenas de escándalos, de conductas excéntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso normal y común de acontecimientos, de reglas establecidas, de comportamientos y etiqueta e incluso de conducta discursiva. Estos escándalos difieren ostensiblemente, por su estructura artística, de los eventos épicos y catástrofes trágicas. También se distinguen significativamente de las peleas y desenmascaramientos cómicos.
Se puede decir que en la menipea aparecen nuevas categorías artísticas de lo escandaloso y lo excéntrico que son totalmente ajenas a la epopeya clásica y a los géneros dramáticos (hablaremos más adelante acerca del carácter carnavalesco de estas categorías). Los escándalos y las excentricidades destruyen la integridad épica y trágica del mundo, abren una brecha en el curso irrevocable y normal (“venerable”) de asuntos y sucesos humanos y liberan la conducta humana de las normas y motivaciones que la predeterminan.
Las reuniones de dioses en el Olimpo (en Luciano, Séneca, Julián el Apóstata y otros), las escenas en el infierno, las que se dan en la tierra (por ejemplo, en Petronio, alborotos en la plaza, en una posada, en los baños) están llenas de escándalos y de manifestaciones excéntricas.
También es característica de la menipea la “palabra inoportuna”:
un discurso fuera de lugar bien por su sinceridad cínica, por una
profanación de lo sagrado o por una brusca violación de la etiqueta.
10. La menipea está llena de oxímoros y de marcados contrastes: hetaira virtuosa, libertad verdadera del sabio y su situación de esclavo, emperador convertido en esclavo, caídas y purificaciones morales, lujo y miseria, noble ladrón, etc.
La menipea prefiere bruscas transiciones y cambios, altos y bajos, subidas y caídas, aproximaciones inesperadas entre cosas alejadas y desunidas, toda clase de desigualdades.
11. La menipea incluye a menudo elementos do utopía social que se introducen en forma de sueños o viajes a países desconocidos; a veces se transforma directamente en novela utópica (Abaris de Heráclido Póntico). El elemento utópico conjuga orgánicamente con todos los demás elementos del género.
12. La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros intercalados: cuentos, cartas, discursos oratorios, simposios, etc.,
y es típica la mezcla del discurso en prosas y en verso.
Los géneros intercalados se dan con diferente distancia de la última postura del autor, es decir, con diferente grado de parodia y de objetivación.
13. La presencia de los géneros intercalados refuerza la pluralidad de estilos y tonos de la menipea; aquí se forma una nueva actitud hacia la palabra en tanto que material para la literatura, actitud característica para toda la línea dialógica de desarrollo de la prosa literaria.
14. Finalmente, la última particularidad de la menipea es su carácter de actualidad más cercana. Es una especie de género periodístico de la Antigüedad clásica que reacciona inmediatamente a los acentos ideológicos más actuales. Las sátiras de Luciano en su conjunto representan toda una enciclopedia de su tiempo: están llenas de polemismo abierto y oculto con diversas escuelas filosóficas, religiosas, ideológicas, científicas, con tendencias y corrientes de actualidad; están llenas de imágenes de personalidades contemporáneas o recién desaparecidas, de líderes en todas las esferas de la vida social e ideológica (que aparecen bajo sus nombres o bajo un nombre codificado), están repletas de alusiones a sucesos grandes y pequeños de su época, perciben nuevos caminos en el desarrollo de la vida cotidiana, muestran los nacientes tipos sociales en todas las capas de la sociedad, etc. Es una especie de Diario de un escritor que trata de adivinar y apreciar el espíritu general y la tendencia de la actualidad en su devenir. También las sátiras de Varrón, tomadas en su totalidad, son semejantes al “diario de un escritor” (pero con una marcada predominancia de elemento cómico-carnavalesco). La misma particularidad aparece en Petronio, en Apuleyo, etc. Este carácter publicístico, de folletín, o de revista, esta actualidad, caracterizan en un mayor o menor grado a todos los representantes de la menipea. Este último rasgo que señalamos conjuga orgánicamente con todas las demás particularidades del género.
Éstas son las características principales de la menipea. Es necesario volver a subrayar la unidad orgánica de todos estos indicios al parecer tan desiguales, la profunda integración interna de este género. Se ha ido formando en la época de la descomposición de la tradición nacional, de la destrucción de las normas éticas que habían integrado el ideal “venerable” de la Antigüedad clásica (“belleza-generosidad”), en la época de una intensa lucha entre numerosas y heterogéneas escuelas religiosas y filosóficas, cuando las discusiones acerca de las “últimas cuestiones” de la visión del mundo llegaron a ser un fenómeno cotidiano y de masas en todos los estratos sociales y tuvieron lugar en todas partes donde se reunía la gente; en las plazas de mercado, en las calles, en los caminos, en las tabernas, en los baños públicos, en las cubiertas de los barcos, ele., cuando la figura del filósofo, sabio (cínico, estoico, epicúreo), profeta o taumaturgo se hizo típica y se encontraba aún más a menudo que la del monje durante la Edad Media, la época de máximo florecimiento de órdenes monásticas. Aquélla fue la época de preparación y formación de terreno para una nueva religión universal: el cristianismo.
Otro aspecto de aquella época es la desvalorización de todas las situaciones externas de la vida del hombre, su conversión en papeles representados en el escenario del teatro universal según la voluntad de un destino ciego (la comprensión filosófica más profunda de este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio; en cuanto a la literatura, en Luciano y Apuleyo). Todo ello conducía a la destrucción de la integridad épica y trágica del hombre y también de su destino.
Por eso el género de la menipea aparece quizá como la expresión más adecuada de las particularidades de aquella época. El contenido existencial cobró en ella una forma genérica estable con una lógica interna que determina la unión indisoluble de todos sus elementos.
Gracias a ello el género de la menipea pudo adquirir una enorme importancia
aún no apreciada por la ciencia, en la historia del desarrolla de la novela europea.
La menipea posee una integridad interior y al mismo tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar capacidad de absorber los géneros menores emparentados, penetrando además como elemento constitutiva en otros géneros grandes.
De este modo, la menipea absorbe tales géneros emparentados, como la diatriba, el soliloquio, el simposio. El parentesco de estos géneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del pensamiento humano.
La diatriba es un género retórico internamente dialogizado y contraido habitualmente en forma de conversación con un interlocutor ausente, lo cual conduce a la dialogización del mismo proceso del discurso y del pensamiento. Los antiguos consideraban a Bion de Borístenes como fundador del género de la diatriba y asimismo de la menipea. Hay que señalar que fue la diatriba y no la retórica clásica la que influyó de una manera determinante en las características genéricas del sermón cristiano.
La actitud dialógica hacia uno mismo determina también el género del soliloquio. Se trata de una plática consigo mismo. Ya Antisfeno (discípulo de Sócrates que tal vez ya escribía menipeas) consideraba como logro superior de su filosofía la “capacidad de comunicarse dialógicamente consigo mismo”. Epicteto, Marco Aurelia y San Agustín fueron notables maestros de este género. En su base está el descubrimiento del hombre interior; de uno mismo accesible no a una auto-observación pasiva sino tan sólo a un enfoque dialógico de su persona, enfoque que destruye la ingenua integridad de conceptos acerca de uno mismo que fundamentaba la imagen lírica, épica y trágica del hombre.
El enfoque dialógico de la propia persona rompe las capas externas de su imagen, que existe para otros hombres, que determina la valoración externa del hombre (por otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia.
Ambos géneros, tanto la diatriba como el soliloquio, se desarrollaron en la órbita de la menipea, se entretejieron y penetraron en ella (sobre todo en la literatura romana y cristiana).
El simposio representa un diálogo festivo que existió en la época del “diálogo socrático” (sus ejemplos aparecen en Platón y Jenofonte), pero recibió un gran desarrollo, bastante heterogéneo, en épocas posteriores. El discurso dialógico festivo tenía privilegios especiales (inicialmente, con carácter de culto): derecho a una libertad particular, a la excentricidad, a la sinceridad, a la ambivalencia, es decir, a la conjunción en la palabra de elogio y de injuria. El simposio, por su naturaleza, es un género netamente carnavalesco.
La menipea a veces adquiría directamente la forma de simposio (por lo visto, ya en Menipo; en Varrón, tres sátiras tienen formas de simposio, y también Luciano y Petronio muestran elementos de simposio). Como hemos dicho,
la menipea tenía la capacidad de penetrar en los géneros mayores transformándolos en cierta medida.
Así, en las novelas bizantinas aparecen algunos de sus elementos; por ejemplo, en algunas imágenes y episodios de la Novela de Éfeso de Jenofonte de Efeso, se dan claros matices de su presencia. La representación de bajos fondos de la sociedad se da con un naturalismo especial: cárceles, esclavos, ladrones, pescadores, etc. Otras novelas se caracterizan por un dialogismo interior, por los elementos de parodia y de risa reducida. Los elementos de la menipea penetran también en las obras utópicas de la Antigüedad clásica y en aretalogías (por ejemplo, en la Vida de Apolonio de Tiana). También es importante su influencia transformadora en los géneros de la literatura cristiana antigua.
Nuestra caracterización descriptiva de las particularidades genéricas de la menipea y de los géneros relacionados con ella se acerca mucho a una posible caracterización de rasgos genéricos en la obra de Dostoievski (cf., por ejemplo, la que da L. P. Grossman en las pp. 26-30 de este trabajo). En realidad, todas sus peculiaridades (por supuesto, con modificaciones y complicaciones correspondientes) pueden encontrarse en Dostoievski.
Efectivamente, se trata del mismo mundo genérico, pero en las menipea este mundo se presenta en el inicio de su desarrollo, mientras que en Dostoievski logra su cúspide.
Pero ya sabemos que el inicio, esto es, el arcaísmo genérico, se preserva, bajo un aspecto renovado, también en las fases superiores del desarrollo del género. Es más, cuanto más alto y complejo es el desarrollo del género, tanto mejor y más plenamente recuerda este género su pasado.
¿Significa esto que Dostoievski partió de la menipea clásica de una manera inmediata y consciente? Desde luego que no. Dostoievski no acostumbraba estilizar los géneros antiguos. Se conectó a la cadena de la tradición genérica en el punto que atravesaba su época, a pesar de que los eslabones anteriores de esta cadena, incluyendo el eslabón clásico, le eran más o menos conocidos y próximos (todavía regresaremos a las fuentes genéricas de Dostoievski). Hablando un poco paradójicamente, se puede decir que no fue la memoria subjetiva de Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo género que él trabajaba, la que conservó las características de la menipea clásica.
Las particularidades genéricas de la menipea no solamente se regeneraron sino que se renovaron en la obra de Dostoievski.
Éste se alejó mucho de los autores de las menipeas antiguas en el aprovechamiento creativo de sus posibilidades genéricas.
En comparación con Dostoievski, las menipeas clásicas parecen primitivas y pálidas, tanto en su problemática filosófica y social como en sus méritos artísticos, y la diferencia más grande está en el hecho de que
la menipea clásica aún no conoce la polifonía;
la menipea, así como el “diálogo socrático”, sólo pudo preparar
algunas condiciones para su aparición.»
Bajtin Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski.
«En el plan de la Vida de un gran pecador existe el siguiente pasaje muy significativo:
[...] Las primeras páginas: 1° El tono. 2° Condensar las ideas con arte y concisión.
Nota primera: El tono de narración es una biografía; es decir, aunque no en nombre del autor, pero ceñido, sin escatimar explicaciones, aunque poniéndolo todo en escena. (Aquí es menester armonía.)
La sequedad de la descripción debe ser, en algunos pasos, la misma del Gil Blas. En los pasos de efecto y dramáticos no poner, en apariencia, ningún peso. Pero también ha de hacerse visible la idea dominante de la biografía, es decir,
no ha de explicarse con palabras,
debiendo quedar siempre como en enigma;
sin embargo, el lector debe ver siempre que esa idea no es buena,
siendo tan principal la biografía, que vale la pena incluso empezar
desde la más tierna infancia. También por la elección de las cosas
de que se hable y de todos los hechos, se subrayará siempre algo y
se sacará siempre en primer término al hombre futuro,
irguiéndolo sobre un pedestal.»
Dostoievski
«Dostoievski suele unir los contrarios. Desafía decididamente el principal canon de la teoría del arte. Su tarea es la de superar la dificultad más grande para un artista:
crear una obra unificada y al mismo tiempo integrada de toda clase de elementos heterogéneos, dispares por su valor y profundamente ajenos unos a otros.
Es por eso que el libro de Job, el Apocalipsis de San Juan, los textos evangélicos, la palabra de Simeón Nuevo Teólogo y todo aquella que alimenta las páginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u otros capítulos, se conjuga de una manera especial con
el periódico, el chiste, la parodia, la escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto.
Lanza osadamente en sus crisoles los elementos siempre nuevos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las sensacionales narraciones folletinescas y las páginas de los libros sagrados inspirados por Dios se fundirían, se unirían en una composición nueva y adquirirían un profundo sello de su estilo y tono personal.» (L. P. Grossman)
«mientras que la novela de Dostoievski posee otras características: es dialógica,
no se estructura como la totalidad de una conciencia que objetivamente abarque las otras,
sino como la total interacción de varias, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de la otra;
esta interacción no ofrece al observador un apoyo para la objetivación de todo el acontecimiento de acuerdo con el tipo monológico normal (argumental, lírica o cognitivamente) y hace participante, por lo tanto, también al observador.
La novela no sólo no ofrece ningún apoyo estable para el tercero, fuera de la ruptura dialógica, sino que, por el contrario, con el fin de que este tercero monológicamente abrace a las demás conciencias,
todo se estructura de tal manera que la contraposición dialógica resulte irresoluble. Desde el punto de vista de un “tercero” indiferente, no se construye un solo elemento de la obra, en la novela éste no tiene representación alguna, para él, no existe un lugar estructural ni semántico. Ésta no es una debilidad del autor, sino su gran fuerza; de este modo conquista una nueva posición que está por encima de la monológica.»
«Otto Kaus, en su libro Dostoievski y su destino, señala la pluralidad de las posiciones ideológicas con igualitaria autoridad y la extrema heterogeneidad del material en las novelas de éste. No hay un solo autor, según Kaus, que hubiese concentrado tantos conceptos contradictorios y mutuamente excluyentes, tantos juicios y valoraciones opuestos como él; pero lo más relevante consiste en que sus obras parecen justificar los puntos de vista más contradictorios, y cada uno de ellos encuentra un fundamento real en sus novelas.»
«... este modo como el principio de la unidad artística de las novelas de Dostoievski. Y en este sentido, la novela puede ser comparada con la unidad artística de la música polifónica,
las cinco voces de la fuga que se introducen paulatinamente y se desarrollan en un contrapunto recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski.»
«Un hombre semejante establece una relación especial con la idea,
es indefenso frente a ella
y su poder porque no está arraigado en el ser, carece de tradición cultural.
Se convierte en un “hombre de idea”, en un obsesivo de la idea,
y ésta llega a tener tanta fuerza en él que logra determinar y deformar
su conciencia y su vida.
La idea lleva una vida independiente en la conciencia del héroe;
en realidad no es el héroe quien vive, la que vive es la idea,
y el novelista no nos ofrece una descripción de la vida de él,
sino de la de ella dentro de él.»
«La categoría principal de la visión artística de Dostoievski no era
el desarrollo, sino coexistencia e interacción.
Dostoievski veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio
y no en el tiempo.
De ahí su profunda tendencia hacia la forma dramática. Todo el material semántico y real que le era accesible tiende a organizarlo dentro de un solo tiempo en forma de una confrontación dramática, a desenvolverlo extensivamente.»
«Dostoievski, en oposición a Goethe, se inclinaba a percibir las etapas mismas
en su simultaneidad,
a confrontar y a contraponerlas dramáticamente en vez de colocarlas en una serie en proceso de formación. El entender el mundo significaba para él
pensar todo su contenido como simultáneo
y adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento. Ésta su pertinaz tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y a mostrar todo junto y simultáneamente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva a que incluso las contradicciones y las etapas internas del desarrollo de un solo hombre se dramaticen en el espacio, obligando a sus héroes a conversar con sus dobles, con el diablo, con su alter ego, con su caricatura.»
«Por eso en las novelas de Dostoievski no existen la casualidad ni la génesis, no hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias del ambiente, de la educación, etc. Cada acto del héroe se encuentra completamente en el presente y en este sentido no está predeterminado; se piensa y se representa por el autor como un acto libre.»
«Cada pensamiento de los héroes de Dostoievski (del "hombre del subsuelo”, de Raskólnikov, de Iván y de otros) desde un principio se percibe como
la réplica de un diálogo inconcluso,
y un pensamiento semejante no busca ser redondeado y acabado en un todo sistemático y monológico: vive intensamente en las fronteras del pensamiento ajeno, con la conciencia ajena, y a su modo tiene carácter de acontecimiento y es inseparable del hombre.»
«Posteriormente, Lunacharski plantea el problema de predecesores de Dostoievski en cuanto a la polifonía, entre los cuales considera tanto a Shakespeare como a Balzac.
He aquí lo que afirma acerca del polifonismo en Shakespeare:
Siendo así totalmente intendencioso (al menos, según la opinión establecida desde hace mucho), Shakespeare es sumamente polifónico.
Podríamos citar aquí muchos fragmentos de obras de notables estudiosos shakesperianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de Shakespeare, que demuestran su profunda admiración precisamente por esta capacidad de crear personajes que parecen tener vida propia fuera de la mente de su autor, y además de la incesante procesión de personajes de enorme variedad, todos los cuales permanecen increíblemente fieles a si mismos en cuanto dicen y hacen [...)
Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus piezas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna tesis específica, ni que las voces en la gran polifonía del mundo teatral de Shakespeare sean privadas de su autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la construcción como tal.»
«Pero, según nuestra opinión, no se puede hablar de una polifonía formada y consciente en los dramas shakespeareanos, por las siguientes consideraciones:
En primer lugar, el drama, por su naturaleza, es ajeno a una polifonía auténtica; puesto que sólo permite un sistema de referencia, puede darse en varios planos, pero no puede contener varios mundos.
En segundo lugar, se puede hablar de una multiplicidad de voces con derechos iguales, pero sólo en cuanto a la totalidad de la obra de Shakespeare, no con respecto a dramas aislados;
en todo drama, en realidad, sólo existe una voz plena, la del héroe, mientras que la polifonía supone una pluralidad de voces equitativas en los límites de una sola obra, porque únicamente bajo esta condición resultan posibles los principios polifónicos de estructuración de la totalidad.
En tercer lugar, las voces de Shakespeare no representan los puntos de vista sobre el mundo en la misma medida que en Dostoievski; en este sentido, los héroes de Shakespeare no son ideólogos.»
«Si el escritor Dostoievski es anfitrión de sus personajes y dueño en su propia casa, ¿puede decirse lo mismo del hombre Dostoievski?
No; Dostoievski hombre no es dueño en su propia casa, y
la desintegracián de su personalidad,
su tendencia a la esquizofrenia, deriva en su deseo de creer en algo no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo que se niega a dejarse refutar definitivamente. Todo esto, en conjunto, hace de él una personalidad peculiarmente apta para crear la imagen atormentada y esencial de la confusión de su época (pp. 112-113).»
«En el libro de V. Shklovski hay observaciones valiosas acerca de los problemas de la poética de Dostoievski; desde el punto de vista de nuestra tesis interesan dos de sus notas. La primera se refiere a algunas particularidades del proceso de creación y de los borradores de Dostoievski:
Fiódor Mijáilovich gustaba de esbozar planos de las cosas; aún más, le gustaba desarrollar, pensar y complicar los planos, y no le gustaba terminar sus manuscritos... Claro que esto no sucedía por las prisas, porque Dostoievski solía trabajar con muchos borradores inspirándose con una misma escena varias veces (1858, carta a M. Dostoievski). Pero
los planes de Dostoievski en su misma esencia son inconclusos,
parecen ser refutados. Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados contratos y por retrasar él mismo el término de la obra. Mientras ésta seguía siendo multiplana y polifónica, mientras las personas seguían discutiendo en la obra, no le entraba la desesperación por la ausencia de una solución. El término de una novela significaba para Dostoievski la destrucción de la torre de Babel.»
«Grossman subraya el carácter musical de la estructura de Dostoievski. Citamos las observaciones y conclusiones de Grossman que tienen un mayor interés para nosotros. El mismo Dostoievski señalaba este procedimiento composicional [de tipo musical. M. B.) y una vez expuso una analogía entre su sistema constructivo y la teoría musical de “transiciones” o contraposiciones.
En aquellos tiempos estuvo escribiendo una pequeña novela de tres capítulos, diferentes por su contenido pero unidos internamente. El primer capítulo es un monólogo polémico y filosófico, el otro es un episodio dramático que prepara un desenlace catastrófico en el tercer capitulo. ¿Se pueden publicar estos capítulos por separado? —pregunta el autor—.
Es que están relacionados internamente, parecen ser distintos pero contienen motivos indisolubles que permiten un cambio orgánico de tonalidades pero no su separación mecánica.
Así, puede ser descifrada una nota breve pero significativa de Dostoievski en una carta a su hermano a propósito de la inminente publicación de las Memorias del subsuelo en la revista Vremia:
“La novela se subdivide en tres capítulos... En el primer capítulo, como un pliego y medio... ¿Acaso hay que publicarlo por separado? Se van a reír de él, además de que sin los otros dos capítulos (los principales) perdería todo su jugo.
Tú entiendes lo que es la modulación en la música.
Es exactamente lo que hay aquí. En el primer capitulo parece que sólo hay verborrea; pero ésta, de repente, en los siguientes dos capítulos, se resuelve mediante una catástrofe inesperada” (Cartas, i, p. 365).
Aquí, Dostoievski traspone, con mucha finura, al plano de la composición literaria la ley de pasaje musical de una tonalidad a otra.
La novela se estructura con base en el contrapunto artístico.
El tormento psicológico de una muchacha perdida en el segundo capítulo corresponde al agravio recibido por su verdugo en el primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resignación, al amor propio de él, lastimado y amargado.
Éste es precisamente el punto contra el punto (pune-tum contra punctum).
Son varias voces que cantan de manera diferente un mismo tema.
Ésta es, precisamente, la polifonía que descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad de las vivencias humanas.
“Todo en la vida es contrapunto, es decir, contraposición", dijo en sus Memorias uno de los compositores preferidos de Dostoievski, M. I. Glinka.“
Las observaciones de Grossman acerca de la naturaleza musical de la composición de Dostoievski son muy acertadas y al mismo tiempo sutiles. Trasponiendo el lenguaje de la teoría de la música al lenguaje de la poética las palabras de Glinka acerca de que en la vida todo es contrapunto, se puede decir que para Dostoievski todo en la vida es diálogo, es decir, una contraposición dialógica.
Además, desde el punto de vista de la estética filosófica las relaciones de contrapunto en la música no son sino una variedad musical de las relaciones dialógicas en sentido amplio. Grossman concluye sus observaciones de la siguiente manera:
Aquella fue la realización de la ley de “un otro tipo de narración” descubierta por el novelista, narración trágica y horrible que irrumpía en la descripción protocolaría de la vida real. De acuerdo con su poética, dos fábulas semejantes pueden completarse por otras, lo cual a menudo
crea una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dostoievski.
Pero el principio de la iluminación bilateral del tema principal permanece como dominante. Con este principio se relaciona el fenómeno de “dobles” que tantas veces se ha estudiado en Dostoievski; los “dobles” tienen en sus concepciones una función importante no sólo desde el punto de vista ideológico y psicológico, sino también estructural.»
Éstas son las valiosas observaciones de L. Grossman. Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman, a diferencia de otros investigadores, llega a la polifonía de Dostoievski desde la estructura. Le interesa no tanto la polifonía ideológica de las novelas de Dostoievski, sino la aplicación netamente estructural del contrapunto que relaciona las diferentes narraciones incluidas en la novela, los diversos argumentos y planos.»
Bajtin Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski.
«Habla, pues, en voz alta,
contándose la desgracia, tratando de explicársela.
Se encuentra en contradicción con sí mismo en sus ideas y en sus sentimientos.
Se declara inocente, se acusa,
se confunde entre su defensa y su acusación:
A veces se dirige a oyentes imaginarios.
Poco a poco acaba por comprender.
Toda una serie de recuerdos que él evoca le conduce a la verdad.»
Dostoievski, La tímida.
« Zone , op. cit., passim. «L’organisation du texte multiplie l’évocation de lieux divers associés au souvenir, maintenant l’ambiguïté de la référence temporelle en gardant l’utilisation du présent.»
«Cette poésie de notations, mêlant dans l’instant présent et l’errance parmi la multitude de la foule différents lieux associés à des images-souvenirs, rejoint une
forme de simultanéisme – celle des moments vécus dans le flux continu de la mémoire : succession, dans l’instant, d’états d’âme divers et de souvenirs, d’images associées à des lieux hétérogènes – l’expression d’une simultanéité subjective, lyrique,
annonçant les expérimentations liées à la spatialisation matérielle du texte des années 1913-1914, et à une forme, cette fois-ci, de simultanéité objective. Cette problématique de la simultanéité, dans le courant de l’année 1912, se formalise avant tout à travers la question de la représentation de l’espace,
le développement de la poly-perspective dans la peinture cubiste,
une diffraction de l’espace dans la simultanéité de la vision,
et apparaît sous la notion de « quatrième dimension». Le concept, marqué par la théorie de la relativité d’Einstein (1905) et la géométrie non-euclidienne développée par Poincaré (1902), consiste à intégrer, comme quatrième dimension de l’espace, celle du temps, et séduit les artistes cubistes dès 1911, par la liberté qu’elle accorde dans la représentation de l’espace, son autonomisation vis-à-vis de la mimesis, aussi bien dans le groupe des pionniers constitué de Braque et Picasso, que dans celui de Puteaux autour de Gleizes et Metzinger, mais avec des traitements formels et des intuitions différentes. Ainsi Metzinger, lorsqu’il réalise le portrait Femme à l’éventail (1912) multiplie les plans et les découpes
en représentant son sujet à différents instants,
intégrant dans l’espace de la toile la dimension du temps, et sa dynamique, au seuil, par là même, de l’esthétique futuriste ; tandis les expériences menées conjointement par Braque et Picasso consistent à saisir l’objet dans sa multiplicité spatiale, comme en en faisant le tour, en multipliant et superposant les points de vue et les lignes de fuite.»
«Téchniques d’écriture :
Ainsi les récits de Burroughs fonctionnent-ils sans doute, ni plus ni moins,
comme les montages fatrasiques de Philippe de Beaumanoir,
les satires médiévales,
les listes recopiées de Rabelais,
les romans travestis du XVIIe siècle burlesque (Scarron),
le macaronisme de Gadda,
le mécrit de Denis Roche,
les caviardages de Michel Vachey,
le jeu de pistes pictographiques que Maurice Roche appelle « stéréographie asémique »,
le polyglottisme sinueux de Joyce,
les collages polyculturels de Pound,
le cut-cut-Kodak de Cendrars désossant et repétrissant poétiquement le Docteur Cornélius de Gustave Lerouge,
les poèmes-conversations d’Apollinaire,
les « mots dans le chapeau » du dadaïsme,
les détournements sarcastiques du nécessaire plagiaire Lautréamont,
voire ce redécoupage, montage, remixage de la Tradition que les Classiques appelaient « Imitation ».»
Trouvé dans la web.
Escribir
La novela de Proust un texto narrativo sobre la identidad expresiva
sábado, agosto 02, 2014
«Pero, nuestro ángulo de visión, normalmente, se proyecta sobre la intriga y sus relaciones con los personajes; necesitamos de él para poder apreciar la intriga y el papel de los personajes en la historia que se nos cuenta. Sucede, sin embargo, que la “Recherche” de Proust no tiene historia para contar ni “él comenzó a escribir su novela porque había inventado una intriga o creado, construido, los personajes, sino porque había descubierto una visión y una forma. No hay, en la “Recherche” ninguna otra historia que la puesta en forma de una visión”. Lo que él tenía claro era una visión artística, que el narrador explica como el cambio que se opera del observador al creador. La vocación del personaje del escritor se revelará, no para proyectar una concepción de la vida, sino para ver a través de la obra misma. Por tanto, lo que interesa a Proust no es contar una historia sino jerarquizar sus personajes de acuerdo con esa visión preconcebida sobre el acto creador, que se despliega en el texto narrativo. Desde nuestro punto de vista, lo que importa a Proust es mostrar las características de la vocación de escritor – que, desde luego, no tiene que ver nada con la vocación del científico o del político -, y que nosotros hemos denominado identidad expresiva. Desde este punto de vista, la novela de Proust no es tanto la historia de un escritor sino un texto narrativo sobre la identidad expresiva, donde no incumbe tanto la vida del artista sino la visión que él proyecta, en el mundo que lo circunda. Por eso la identidad del personaje se disuelve en los contenidos de su percepción. El personaje queda reducido a una sombra sobre la cual no tenemos una idea clara, pues ni siquiera sabemos su nombre completo. Si esto es así, entonces, no vemos el motivo por el cual se puede hablar de identidad narrativa de Proust, y mucho menos de la identidad personal, que es el objeto de las biografías. Tampoco se destaca mayormente el oficio de escritor como tal, sino algunos secretos de su creatividad y, sobre todo, la visión particular que el genera como artista.Tal como lo dice Tadié: “en el seno de la diversidad de personajes no debemos encontrarla imagen de la vida, sino el orden de la creación literaria”. Proust no es un pintor de costumbres, ni siquiera un pintor de las costumbres del poeta. No le interesa penetrar profundamente en el terreno de la moral, pues la moral es, para él, esteticista; es la moral de la creación, es una moral instintiva, a lo Nietzsche, donde persevera el instinto de sobrevivencia y de conservación del talento. Este talento connatural al artista no se realiza en la soledad del perezoso, ni proviene de consejos sabios, pues es una actividad original, que requiere ser cultivada e incentivada por la intervención de otros, pero que se produce “en perfecta soledad”. Es decir, surge como consecuencia de la comunicación y se despliega como una respuesta comunicativa, que alienta la interioridad a encontrar un medio adecuado de expresión, pero que depende sobre todo de la lectura, que incita a la apertura de la interioridad. “Mientras la lectura sea para nosotros la iniciadora cuyas llaves mágicas nos abren en nuestro interior la puerta de estancias a las que no hubiéramos sabido llegar solos, su papel en nuestra vida essaludable”. Despierta a la vida del espíritu, pero no puede suplantarla, pues entonces se cierra la posibilidad de la expresión y se pierde el talento que se pudiese tener. Esta parece ser la única receta del triunfo perdurable, que se pregona calmadamente, en medio de la incertidumbre de quienes se aprestan a morir, como lo dice el mismo autor.»
Jesús Ernesto Patiño Ávila
Bombal María Luisa
La escritura-niebla de María Luisa Bombal tras la cuál se esconde
miércoles, julio 16, 2014«La niebla, con su barrera de humo, prohibe toda visión directa de los seres.»
Bombal
"Es que esto no era, ni remotamente, el único placer que tenía.
En su cuarto había una mesa escritorio americana de la mejor clase, tal como su padre la había deseado desde hacía años, tratando de comprarla en las más diversas subastas por un precio que le resultara accesible, y sin que, con sus exiguos recursos, lo consiguiera jamás. Naturalmente no era posible comparar esta mesa con aquellos escritorios presuntivamente americanos que se ofrecían en las subastas europeas. Éste, por ejemplo,
tenía en su construcción superior cien divisiones
del más diverso tamaño, y el mismo Presidente de la Unión hubiera encontrado un
sitio adecuado para cada uno de sus expedientes;
pero además había, al costado, un regulador, y haciendo girar un manubrio podían
conseguirse los más diversos cambios y disposiciones de las divisiones
y gavetas, según lo desease o necesitara uno.
Pequeños y delgados tabiques laterales
descendían lentamente formando el piso de divisiones que acababan de levantarse,
o las cubiertas de otras divisiones nuevas;
ya con una sola vuelta toda la construcción superior
cobraba un aspecto totalmente distinto,
y todo esto sucedía lentamente o a una velocidad absurda,
según como se diera vuelta al manubrio.
Era un invento novísimo,
pero le recordaba a Karl muy vivamente aquellos
retablos que en su tierra se muestran,
en la feria de Navidad, a los niños asombrados; muchas veces también Karl, empaquetado en su vestimenta invernal, se había parado ante ellos, y había cotejado incesantemente las vueltas de manubrio que allí ejecutaba un viejo con
los efectos que tenían lugar dentro del retablo:
cómo avanzaban a empellones los tres Reyes Magos y relucía la estrella y se desarrollaba esa vida cohibida en el establo sagrado. Y le había parecido siempre que la madre, de pie tras él,
no seguía los acontecimientos con suficiente atención;
la traía a sí hasta sentirla a sus espaldas, y tanto le hacía notar, con ruidosas exclamaciones,
algunas apariciones más ocultas
–por ejemplo un conejito que allí adelante, entre la hierba,
se alzaba en dos patitas,
alternando luego ese movimiento con otro
como si se dispusiera a echar a correr– que la madre, por último, le tapaba la boca y recaía, probablemente, en su anterior desatención.
Claro que el escritorio no estaba sólo hecho a propósito para recordar tales cosas,
pero de seguro existía
en la historia de los inventos alguna conexión tan poco clara como la que aparecía
en los recuerdos de Karl. A diferencia de Karl,
el tío no aprobaba en manera alguna esa mesa escritorio;
sólo que él había querido comprar a Karl un escritorio en regla, y tales escritorios estaban provistos todos, en ese momento,
de esta innovación,
cuya excelencia residía también en que
podía ser aplicada, sin grandes gastos, a escritorios más antiguos.
De todas maneras el tío no dejó de aconsejar a Karl que no usara el regulador, en lo posible; y a fin de dar a su consejo mayor fuerza afirmaba que
el mecanismo era muy delicado, fácil de estropear y muy costosa su reparación.
No resultaba difícil comprender que tales observaciones no eran sino pretextos; aunque, por otra parte, había que admitir que
el regulador podía fijarse muy fácilmente,
cosa que el tío, sin embargo, no hizo."
Kafka
"De pronto, una serie de círculos rojos empezaron a danzar ante sus ojos; las casas, los transeúntes, los malecones, empezaron también a danzar y girar. De súbito se estremeció.
Una figura insólita, horrible, que acababa de aparecer ante él, le impresionó de tal modo, que no llegó a desvanecerse. Había notado que alguien acababa de detenerse cerca de él, a su derecha. Se volvió y vio una mujer con un pañuelo en la cabeza. Su rostro, amarillento y alargado, aparecía hinchado por la embriaguez. Sus hundidos ojos le miraron fijamente, pero, sin duda, no le vieron, porque no veían nada ni a nadie.
De improviso, puso en el pretil el brazo derecho, levantó la pierna del mismo lado, saltó la baranda y se arrojó al canal.
El agua sucia se agitó y cubrió el cuerpo de la suicida, pero sólo momentáneamente, pues en seguida reapareció y empezó a deslizarse al suave impulso de la corriente. Su cabeza y sus piernas estaban sumergidas:
únicamente su espalda permanecía a flote, con la blusa hinchada sobre ella como una almohada.
-¡Se ha ahogado! ¡Se ha ahogado! -gritaban de todas partes. Acudía la gente; las dos orillas se llenaron de espectadores; la multitud de curiosos aumentaba en torno a Raskolnikof y le prensaba contra el pretil.
-¡Señor, pero si es Afrosiniuchka! ¡Una barca! ¡Una barca! -dijo una voz quejumbrosa. ¡Señor, sálvala! ¡Hermanos, almas generosas, salvadla! -gritó otra voz entre la muchedumbre.
Pero no fue necesario. Un agente de la policía bajó corriendo las escaleras que conducían al canal, se quitó el uniforme y las botas y se arrojó al agua. Su tarea no fue difícil. El cuerpo de la mujer, arrastrado por la corriente, había llegado tan cerca de la escalera, que el policía pudo asir sus ropas con la mano derecha y con la izquierda aferrarse a un palo que le tendía un compañero. Sacaron del canal a la víctima y la depositaron en las gradas de piedra.
La mujer volvió muy pronto en sí. Se levantó, lanzó varios estornudos y empezó a escurrir sus ropas, con gesto estúpido y sin pronunciar palabra.
-¡Virgen Santa! -gimoteó la misma voz de antes, esta vez al lado de
Afrosiniuchka. Se ha puesto a beber, a beber...
Hace poco intentó ahorcarse, pero la descolgaron a tiempo.
Hoy me he ido a hacer mis cosas, encargando a mi hija de vigilarla, y ya ven ustedes lo que ha ocurrido. Es vecina nuestra, ¿saben?, vecina nuestra. Vive aquí mismo, dos casas después de la esquina..."
Dostoyevski
[Nota: Subtítulo:
El cuento tártaro del pintor de fachadas.]
----------------------------
"Y té voy a decir una cosa: Zamiotof y yo tenemos entre manos un asunto que nos interesa a los dos por igual.
Me gustaría saber qué asunto es ése.
Se trata del pintor, de ese pintor de brocha gorda.
Conseguiremos que lo pongan en libertad.
No será difícil, porque el asunto está clarísimo. Nos bastará presionar un poco para que quede la cosa resuelta.
No sé a qué pintor té refieres. ¿No? ¿Es posible que no té haya hablado de esto...?
Se trata de la muerte de la vieja usurera. Hay un pintor mezclado en el suceso.
Ya tenía noticias de ese asunto. Me enteré por los periódicos.
También asesinaron a Lisbeth
Por eso sólo me interesó hasta cierto punto. Bueno, explícame, --dijo de pronto Nastasia dirigiéndose a Raskolnikof. (Se había quedado en la habitación, apoyada en la pared, escuchando el diálogo.) ¿Lisbeth?-- murmuró Raskolnikof, con voz apenas perceptible. Sí, Lisbeth, la vendedora de ropas usadas. ¿No la conocías? Venía a esta casa. Incluso arregló una de tus camisas. Raskolnikof se volvió hacia la pared. Escogió del empapelado, de un amarillo sucio, una de las numerosas florecillas aureoladas de rayitas oscuras que había en él y se dedicó a examinarla atentamente. Observó los pétalos. ¿Cuántos había? Y todos los trazos, hasta los menores dentículos de la corola. Sus miembros se entumecían, pero él no hacía el menor movimiento. Su mirada permanecía obstinadamente fija en la menuda flor.
Bueno, ¿qué me estabas diciendo de ese pintor? Nastasia.
Que se sospecha que es el autor del asesinato
-- preguntó Zosimof, interrumpiendo con viva impaciencia la palabrería de dijo Rasumikhine, acalorado. ¿Hay cargos contra él? Sí, y, fundándose en ellos, se le ha detenido.
Pero, en realidad, estos cargos no son tales cargos,
y esto es lo que pretendemos demostrar.
La policía sigue ahora una falsa pista,
como la siguió al principio con..., ¿cómo se llaman...? Koch y Pestriakof... Por muy poco que le afecte a uno el asunto,
uno no puede menos de sublevarse ante una investigación conducida tan torpemente.
Es posible que Pestriakof pase dentro de un rato por mi casa... A propósito, Rodia. Tú debes de estar enterado de todo esto, pues ocurrió antes de
tu enfermedad, precisamente la víspera del día en que té desmayaste en la comisaría cuando se estaba hablando de ello.-- dijo Zosimof con una facilidad asombrosa. ¡Qué importa! Eso no cambia en nada la cuestión. Te estoy observando desde hace un momento y veo que té alteras exclamó Rasumikhine dando un puñetazo en la mesa este asunto no son los errores de esa gente.
Lo más indignante de este asunto no son los errores de esa gente:
uno puede equivocarse; las equivocaciones conducen a la verdad.
Lo que me saca de mis casillas es que, aún equivocándose, se creen infalibles.
Yo aprecio a Porfirio, pero... ¿Sabes lo que les desorientó al principio? Que la puerta estaba cerrada, y cuando Koch y Pestriakof volvieron a subir con el portero, la encontraron abierta. Entonces dedujeron que Pestriakof y Koch eran los asesinos de la vieja. Así razonan. No té acalores. Tenían que detenerlos... De ese Koch tengo noticias. Al parecer, compraba a la vieja los objetos que no se desempeñaban. No es un sujeto recomendable. También compraba pagarés. ¡Que el diablo se lo lleve!
lo que me pone fuera de mí es la rutina, la anticuada e innoble rutina de esa gente.
Éste era el momento de renunciar a los viejos procedimientos y seguir nuevos sistemas.
Los datos psicológicos bastarían para darles una nueva pista. Pero ellos dicen:
«Nos atenemos a los hechos.»
Sin embargo, los hechos no son lo único que interesa. El modo de interpretarlos influye en un cincuenta por ciento como mínimo en el éxito de las investigaciones.
¿Y tú sabes interpretar los hechos?
Lo que té puedo decir es que cuando uno tiene la íntima convicción de que podría ayudar al esclarecimiento de la verdad, le es imposible contenerse... ¿Conoces los detalles del suceso?
Estoy esperando todavía la historia de ese pintor de paredes.
¡Ah, sí! Pues escucha. Al día siguiente del crimen, por la mañana, cuando la policía sólo pensaba aún en Koch y Pestriakof (a pesar de que éstos habían dado toda clase de explicaciones convincentes sobre sus pasos), he aquí que se produce un hecho inesperado. Un campesino llamado Duchkhine, que tiene una taberna frente a la casa del crimen, se presentó en la comisaría y entrega un estuche que contiene un par de pendientes de oro. A continuación refiere la siguiente historia:
«Anteayer, un poco después de las ocho de la noche (hora que coincide con la del suceso), Mikolai, un pintor de oficio que frecuenta mi establecimiento, me trajo estos pendientes y me pidió que le prestara dos rublos, dejándome la joya en prenda »¿De dónde has sacado esto? le pregunté. »Él me contestó que se los había encontrado en la calle, y yo no le hice más preguntas. Le di un rublo. Pensé que si yo no lo hacia lo haría otro, que Mikolai se bebería el dinero de todas formas y que era preferible que la joya quedara en mis manos, pues estaba decidido a entregarla a la policía si me enteraba de que era un objeto robado, al venir alguien a reclamarla.
esto era un cuento tártaro. Duchkhine mentía descaradamente,
pues le conozco y sé que cuando aceptó de Mikolai esos pendientes que valen treinta rublos no fue precisamente para entregarlos a la policía. Si lo hizo fue por miedo. Pero esto poco importa. Dejemos que Duchkhine siga hablando.
No sé qué decirte.
Existe una sospecha, discutible tal vez pero fundada.
No podían dejar en libertad a tu pintor de fachadas.
¡Pero es que le atribuyen el asesinato! ¡No les cabe la menor duda!
Es un detalle importante para la instrucción del sumario.
¿Se puede concebir la indiferencia, la tranquilidad de espíritu que demuestran esos gritos, esas risas, esa riña infantil en personas que acaban de cometer un crimen y están ante la misma casa en que lo han cometido? ¿Es esta conducta compatible con el hacha, la sangre, la astucia criminal y la prudencia que forzosamente han de acompañar a semejante acto? Cinco o diez minutos después de haber cometido el asesinato (no puede haber transcurrido más tiempo, ya que los cuerpos no se han enfriado todavía), salen del piso, dejando la puerta abierta y, aun sabiendo que sube gente a casa de la vieja, se ponen a juguetear ante la puerta de la casa, en vez de huir a toda prisa, y ríen y llaman la atención de la gente, cosa que
confirman ocho testigos...
¡Qué absurdo! Sin duda, todo esto es extraño, incluso parece imposible,
pero...¡No hay pero que valga! Yo reconozco que el hecho de que se encontraran los pendientes en manos de Nicolás poco después de cometerse el crimen constituye un grave cargo contra él. Sin embargo, este hecho queda explicado de un modo plausible en las declaraciones del acusado y, por lo tanto, es discutible. Además, hay que tener en cuenta los hechos que son favorables a Nicolás, y más aún cuando se da el caso de que estos hechos están fuera de duda. ¿Tú qué crees?
Dado el carácter de nuestra jurisprudencia, ¿son capaces los jueces de considerar que un hecho fundado únicamente en una imposibilidad psicológica, en un estado de alma, por decirlo así, puede aceptarse como indiscutible y suficiente para destruir todos los cargos materiales, sean cuales fueren?
No, no lo admitirán jamás. Han encontrado el estuche en sus manos y él quería ahorcarse, cosa que, a su juicio, no habría ocurrido si él no se hubiera sentido culpable... Ésta es la cuestión fundamental; esto es lo que me indigna, ¿comprendes?
Tal vez alguien le viera, pero nadie se fijó en él.
Ingenioso, amigo Rasumikhine, diabólicamente ingenioso, incluso demasiado ingenioso.¿Por qué demasiado? Porque todo es tan perfecto, porque los detalles están tan bien trabados, que uno cree hallarse ante una obra teatral."
Dostoyevski
"Pero ahora escucha lo referente a las cartas,
Klamm tiene los ojos semicerrados, parece dormir y limpiar el binóculo en sueños.
Mientras, el escribiente, entre los numerosos expedientes y cartas que tiene debajo de la mesa, busca una para ti: por el aspecto del sobre
parece muy vieja, como si hubiera estado allí largo tiempo.
Pero, si es una carta tan vieja ¿por qué han hecho esperar tanto tiempo a Barnabás, y a ti también? Y, finalmente, a la carta, pues ya está anticuada. Y entonces Barnabás gana la fama de ser un mensajero lento y malo. El escribiente, sin embargo, se lo pone fácil, dice
«de Klamm para K»
y con eso despide a Barnabás. Entonces Barnabás regresa a casa, sin aliento, con la carta bajo su camisa, pegada al cuerpo, y nos sentamos aquí, en este banco, como ahora, y nos cuenta lo ocurrido y analizamos todos los pormenores y valoramos lo que ha conseguido, para, al final, concluir que ha logrado muy poco y aun esto resulta cuestionable, entonces Barnabás deja la carta, no tiene ganas de llevarla, pero tampoco tiene ganas de irse a dormir, se pone a trabajar con los zapatos y se pasa toda la noche sentado en el taburete.
Así ocurre, K, y ésos son mis secretos
la carta, en cambio, esa garantía de nuestro futuro, la dejas tirada».
Habla con Klamm,
pero ¿se trata realmente de Klamm?
¿No será acaso alguien que se parece a Klamm, tal vez un secretario que presenta alguna similitud con Klamm y que se esfuerza por parecérsele más y que se hace el importante imitando la actitud soñadora de Klamm?
Esa parte de su carácter es la más fácil de imitar, algunos intentan imitarla, pero con el resto no se atreven. Y un hombre tan anhelado y
tan difícilmente accesible como lo es Klamm,
adopta en la fantasía de la gente numerosas figuras.
Klamm, por ejemplo, tiene aquí un secretario municipal llamado Momus. Ah, ¿lo conoces? También él se mantiene reservado, pero le he visto varias veces. Un joven fuerte, ¿verdad? Y es probable que no se parezca en nada a Klamm.
Y, sin embargo, podrás encontrar a gente en el pueblo que juraría
que Momus es Klamm y ningún otro.
Así trabaja la gente en su propia confusión.
Aquí me parece que llegas a lo decisivo –dijo K–. Eso es. Por lo que me has contado, creo verlo claro. Barnabás es demasiado joven para ese trabajo.
Nada de lo que él cuenta se puede tomar en serio.
Como arriba se muere de miedo, no puede observar nada y cuando se le obliga aquí a que informe, sólo se oyen cuentos confusos.
El respeto a la administración es aquí innato, se os sigue insuflando durante toda vuestra vida de las maneras más distintas y desde todas partes, y vosotros mismos ayudáis en ello en lo que podéis. En principio no digo nada en contra; cuando una administración es buena, ¿por qué no se le debería tener respeto? Pero no se puede enviar de repente al castillo a un joven poco instruido como Barnabás, que no ha salido del pueblo, y reclamar de él informes fidedignos
e investigar sus palabras como si fuesen una Revelación
y hacer depender de su interpretación la propia felicidad. Nada puede ser más erróneo.
Cierto, yo también me he dejado confundir como tú y no sólo he puesto esperanzas en él, sino que también he sufrido decepciones, y siempre
basándome en sus palabras, que ni siquiera estaban fundadas.
El supuesto Klamm
puede que no tenga nada en común con el real,
la similitud sólo puede existir en los ojos ciegos por la excitación de Barnabás,
puede que él sea el más ínfimo de los funcionarios, puede que ni siquiera sea funcionario, pero algún cometido tiene que tener en ese pupitre, algo lee en su libraco, algo murmura al oído del escribiente, en algo piensa cuando dirige su mirada tras largo tiempo a Barnabás,
y aun cuando nada de eso sea verdad y sus actos no signifiquen nada,
alguien le habrá puesto allí y lo habrá hecho con alguna intención. Con todo esto quiero decir que en ello hay algo, algo que se ofrece a Barnabás, al menos algo, y que sólo es culpa de Barnabás si no puede alcanzar nada salvo miedo, dudas y desesperación. Y en todo esto he partido del caso más desfavorable, que es incluso el más improbable.
Pues tenemos las cartas en la mano, en las que no confío mucho, pero más que en las palabras de Barnabás.
Puede también que sean cartas anticuadas y sin valor, que se han sacado de un montón de cartas igual de anticuadas y sin valor,
seleccionando a la buena de Dios y reflexionando tan poco como un canario en una feria
empleado para que pique una papeleta de tómbola,
No puedes animar a alguien a que vea cuando tiene tapados los ojos por un pañuelo, no podrá ver nunca; sólo cuando se le quite el pañuelo podrá ver."
Kafka
"Normalmente, Barnabás es conducido a un gran despacho de las oficinas, pero no es el despacho de Klamm, ni siquiera pertenece a una sola persona.
Esa habitación está dividida en toda su longitud por un pupitre para escribir de pie, que se prolonga de un extremo al otro;
el espacio estrecho, por donde apenas pueden pasar dos personas al mismo tiempo, es el de los funcionarios,
y luego hay uno amplio para los interesados, los espectadores,
los criados y los mensajeros.
Sobre el pupitre hay grandes libros abiertos, uno junto al otro, y ante la mayoría de ellos hay funcionarios leyendo.
Pero no permanecen siempre ante el mismo libro;
aunque no los intercambian, cambian de puesto, lo que más sorprende a Barnabás es cómo en esos cambios de puesto tienen que apretarse para pasar a causa de la estrechez del espacio. En la parte delantera, junto al pupitre,
hay mesas muy bajas a las que se sientan los escribientes,
quienes, cuando lo desean los funcionarios,
escriben según el dictado de estos últimos.
Una y otra vez se asombra Barnabás de cómo ocurre. No obedece a una orden expresa del funcionario, tampoco se dicta en voz alta,
apenas se nota que se está dictando,
más bien parece como si el funcionario siguiese leyendo como antes,
sólo que al mismo tiempo murmura y el escribiente lo escucha.
Con frecuencia dicta el funcionario en voz tan baja,
que el escribiente, sentado, no puede oír nada, entonces tiene que levantarse,
captar lo dictado, y volverse a sentar rápidamente para escribirlo,"
Kafka