"Las palabras, de siempre, han pertenecido a los «buenos»; las acciones, a los «malos»: esto lo sabe hasta la religión, que castiga el momento de comer la manzana, no las negociaciones previas con la serpiente. Es como si al hablar nos volviéramos un poco más inocentes, y sólo a la hora de «hacer» pudiéramos ser culpables. La literatura es paradigmática en este sentido: casi todos los personajes verdaderamente malvados hablan poco, casi nada o nada. Apenas si responden a una frase intrascendente de la víctima —«Esta noche caerá lluvia»— con un comentario aún más neutro —«Déjala que caiga»—, y luego asestan la puñalada. Los grandes malvados de la literatura son feos o extraordinariamente bellos, listos o un poco estúpidos, pero no hablan, sólo actúan. Y cuando hablan, cuando explican sus motivos y logran que los oigamos, su maldad se atenúa a nuestros ojos. Es por ello que casi ningún personaje verdaderamente importante de la literatura es verdaderamente malo. Me propongo, en este breve artículo, citar algunas excepciones de un autor excepcional: personajes muy malos que hablan mucho, los comprendamos o no, pero también personajes aparentemente malos que, al hablar, nos desconciertan."

"Incluso en épocas en que la barrera que separaba a los «malos» de los «buenos era mucho más nítida que ahora, los mejores escritores la disolvían en sus obras.

Los trágicos griegos se mostraron increíblemente «comprensivos» con sus personajes malos.

De hecho, podría decirse que lo que más interesaba a Esquilo o Eurípides era el sufrimiento de sus «malos». La tragedia griega nunca es la tragedia del hombre «bueno», del Job respetuoso que se ve acometido por insufribles tormentos, sino la de aquél que ha obrado en contra de los dioses, aun sea por justa venganza.

Pero, cuando hablan (y hablan mucho), los personajes griegos dejan de parecernos malos.

Sólo podemos sentir compasión por Orestes, Prometeo, Medea y otros pobres desgraciados semejantes; sus palabras están hilvanadas para provocar este sentimiento, y sin duda lo provocaron en tiempos antiguos.

La mejor literatura ha avanzado casi de forma unánime por este camino desde entonces: cuando los condenados de Dante nos hablan, sentimos piedad.

La conciencia de «ser malo» se disuelve, en literatura, en la conciencia de «sufrir».

El Satán de Milton es más bien una víctima, no un verdugo, y, herederos de esta poderosa inversión del concepto, los poetas «revolucionarios» como Blake o Byron, o los prosistas «malditos» como Sade, convirtieron el hecho mismo de «ser malos» en algo tan bueno, diríamos tan estupendo, como la justicia social, el amor o el orgasmo.

 Con la llegada de la sociedad industrial, la «maldad» literaria se transformó sobre todo en una cuestión económica: el status social definió la barrera dickensiana entre personajes malos y buenos. «Ser malo» era, ante todo, «ser rico». El típico «malo» de Dickens era un avaro: la peor injusticia posible en ese mundo de huérfanos harapientos era amasar riqueza.

En el caso de Dostoyevski, el concepto también se re(di)solvió mediante héroes razonables y sufridores que necesitaban desesperadamente creer o negar a Dios para poder elegir entre distintos comportamientos éticos.

Y en el siglo XX, cuando por fin se consideró que no era preciso ser creyente para ser «moral», el «malo» literario devino en una especie de personaje «no comprometido» con la causa. El exquisito y refinado malo satánico desapareció de la literatura considerada como «seria», o se transformó en algo tan prosaico como la burocracia kafkiana.

Digamos que en nuestro siglo dejó de importar la segunda palabra del dúo «ser malo» y pasó a cobrar protagonismo la primera. Si hay algo verdaderamente «malo» para escritores como Camus o Sartre, por ejemplo, ello reside únicamente en el hecho de «ser».

"La verdad es que lo de Shakespeare y los malos es raro. Uno tiene la impresión de que a este escritor le obsesionaban los malos. De hecho, resulta sorprendente el número de villanos que podemos encontrar a poco que rastreemos sus obras por encima. No hace falta que sean tragedias: las piezas llamadas «históricas», donde hacía referencia a acontecimientos surgidos, en teoría, «de la realidad» de Inglaterra, poseen malvados de fábula que no encontramos ni en las más oscuras fantasías de los escritores góticos. Pero es que hasta en algunas de sus comedias hallamos tipos tan perversos y con intenciones tan siniestras que los propios comentaristas han dado en calificar a dichas comedias como «problemáticas», pese a que, invariablemente, todas terminan bien. En una de ellas, un gobernante quiere obligar a una monja a acostarse con él, chantajeándola con la vida de su hermano; en otra, las maquinaciones de un cortesano provocan la disolución de una boda y casi la muerte de la novia."

"Por si fuera poco, ciertos personajes malvados de Shakespeare, lejos de experimentar esa «atenuación» de la maldad al cobrar voz, la incrementan: es como si fueran malos a fuerza de palabras, como si crecieran en maldad conforme hablan.

 De hecho, varios personajes de este dramaturgo sólo nos parecen así de malos porque hablan.

Si Yago no nos descubriera sus verdaderas intenciones en largos monólogos durante la obra, probablemente no sospecharíamos que se trata de uno de los personajes más malvados de la historia de la ficción (por no decir el más malvado).

Pese a que los engaños a que somete a Otelo resultan obvios, el verdadero motivo se nos escaparía. Su reputación, además, parece a toda prueba: los demás personajes lo consideran un cacho de pan, hasta Otelo lo llama «honesto Yago». Sólo en sus monólogos lo descubrimos."

"El «lenguaje de la maldad» que Shakespeare inventa para Yago es curioso y merece estudios más detallados que este artículo. La clave de la habilidad del dramaturgo para lograr que Yago hable y hable, y no sólo no consiga inspirarnos un gramo de piedad o lástima sino que cada vez nos repugne más,

quizás estribe en que casi nunca habla sobre sí mismo:

es una máquina portentosa de fabricar planes, y los discute con el espectador, pero nunca nos confiesa sus debilidades ..."

"En parte, lo mismo ocurre con el personaje de Edmundo en El rey Lear. Son malos de categoría, autodidactas de la maldad, y apenas necesitan aducir motivos reales para presentarse así ante nosotros. Además, a diferencia del modelo griego,

los malos como Yago o Edmundo no sufren:

hablan torrencialmente, pero no se describen como verdaderas víctimas sino como verdugos."

"Lo que importa es que con ella (Macbeth) Shakespeare creó una tragedia misteriosa y breve como ciertas alucinaciones y ciertas miradas.

Su verso es prácticamente incomprensible:

disecado frase a frase,

se convierte casi en una oración,

o un hechizo

Se trata de una poesía

que apela directamente a nuestras emociones,

una lírica que no alcanza la corteza cerebral y sólo anega el tronco del encéfalo, por así decirlo, o «la médula»"

"Es decir, tenemos una obra en la que el protagonista absoluto es el «malo», cosa que no ocurre en ninguna otra creación de Shakespeare, exceptuando Ricardo III."

"No comprendemos por qué Macbeth es malo.

No sabemos si lo era, si lo empezó a ser a partir del encuentro con las brujas, si no lo es nunca, si está hechizado, si está loco. No comprendemos por qué mata a Duncan ni por qué, después, quiere matar a Banquo.

No comprendemos por qué dice lo que dice y hace lo que hace.

Macbeth parece sonámbulo. Su esposa, además, es sonámbula. Nosotros, sonámbulos o despiertos, lo miramos y leemos atónito:

a diferencia de lo que ocurre con Iago, Edmundo o Ricardo III,

con Macbeth no comprendemos nada de nada."

"Los temores presentes
son menos malos que las horribles fantasías.
Mi pensamiento, donde el asesinato aún es imaginario,
agita de tal forma mi unitaria condición humana
que la acción es sofocada por la conjetura
y nada es, sino aquello que no es.

Act. I, Esc. III, 137-142"


"En otro monólogo poco después parece reafirmar sus «profundos y oscuros deseos» de asesinar a Duncan:

"El ojo no desea ver lo que la mano hace;
pero, sea hecho aquello que el ojo teme,
una vez realizado, mirar."

Act I, Esc. IV, 52-53"

"Sin embargo, algo más tarde, frente a su esposa, duda, vacila e incluso llega a retractarse. Su voluntad es débil, es un «infirm of purpose», como literalmente lo califica su mujer. Precisamente ella, Lady Macbeth, que lo conoce bien

(es curioso comprobar que Macbeth y su mujer son el matrimonio que mejor se lleva de toda la obra de Shakespeare),

es capaz de «explicarnos» a su marido con mucha mayor exactitud de lo que él mismo lo hace. En su gran monólogo inicial, nos confía que la naturaleza de su esposo

"...Está demasiado llena de la leche de la bondad humana como para escoger la vía más corta."

Act I, Esc. V, 17-18

Y de inmediato, como si se dirigiera a él, lo describe en rápidos versos :

"Desearías ser grande, y no careces de ambición,
pero sí de la maldad que debe escoltarla:
lo que altamente deseas lo deseas virtuosamente;
nunca engañarías pero te gustaría ganar engañando;
desearías tener...
algo que te gritara: «Debes hacer así» para obtenerlo,
y que te hiciera temer hacerlo
más que desear que no fuera hecho."

 Act. I, Esc. V, 17-25

"Lo más curioso de este parlamento es que

Lady Macbeth no acusa a Macbeth de «ser malo»

sino de no serlo lo suficiente.

Como nadie lo acusa, y el lenguaje del propio Macbeth no es el del malvado sino el del dubitativo,

nos quedamos sin saber si es malo, y eso nos angustia.

De alguna forma misteriosa, Macbeth es más parecido a cualquiera de nosotros que, por ejemplo, Yago, y el hecho de saber de lo que es capaz poco después nos estremece tanto más en cuanto que la medida de nuestra identificación con él es más intensa."

"... enseñamos  lecciones sangrientas
que, una vez aprendidas, retornan
para contaminar al causante:
esta omnímoda Justicia
deposita el ingrediente de nuestro cáliz envenenado en nuestros propios labios. (...)

No tengo otra espuela para punzar
los costados de mi intento que mi brincadora ambición,
que salta sobre sí misma y cae del otro lado...

 Act. I, Esc. VII, 25-28"


LA MALDAD ES SILENCIO
(SHAKESPEARE Y LOS PERSONAJES MALVADOS)
José Carlos Somoza