Las voces en contrapunto en la obra de Dostoievski
miércoles, febrero 25, 2015«Dostoievski suele unir los contrarios. Desafía decididamente el principal canon de la teoría del arte. Su tarea es la de superar la dificultad más grande para un artista:
crear una obra unificada y al mismo tiempo integrada de toda clase de elementos heterogéneos, dispares por su valor y profundamente ajenos unos a otros.
Es por eso que el libro de Job, el Apocalipsis de San Juan, los textos evangélicos, la palabra de Simeón Nuevo Teólogo y todo aquella que alimenta las páginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u otros capítulos, se conjuga de una manera especial con
el periódico, el chiste, la parodia, la escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto.
Lanza osadamente en sus crisoles los elementos siempre nuevos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las sensacionales narraciones folletinescas y las páginas de los libros sagrados inspirados por Dios se fundirían, se unirían en una composición nueva y adquirirían un profundo sello de su estilo y tono personal.» (L. P. Grossman)
«mientras que la novela de Dostoievski posee otras características: es dialógica,
no se estructura como la totalidad de una conciencia que objetivamente abarque las otras,
sino como la total interacción de varias, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de la otra;
esta interacción no ofrece al observador un apoyo para la objetivación de todo el acontecimiento de acuerdo con el tipo monológico normal (argumental, lírica o cognitivamente) y hace participante, por lo tanto, también al observador.
La novela no sólo no ofrece ningún apoyo estable para el tercero, fuera de la ruptura dialógica, sino que, por el contrario, con el fin de que este tercero monológicamente abrace a las demás conciencias,
todo se estructura de tal manera que la contraposición dialógica resulte irresoluble. Desde el punto de vista de un “tercero” indiferente, no se construye un solo elemento de la obra, en la novela éste no tiene representación alguna, para él, no existe un lugar estructural ni semántico. Ésta no es una debilidad del autor, sino su gran fuerza; de este modo conquista una nueva posición que está por encima de la monológica.»
«Otto Kaus, en su libro Dostoievski y su destino, señala la pluralidad de las posiciones ideológicas con igualitaria autoridad y la extrema heterogeneidad del material en las novelas de éste. No hay un solo autor, según Kaus, que hubiese concentrado tantos conceptos contradictorios y mutuamente excluyentes, tantos juicios y valoraciones opuestos como él; pero lo más relevante consiste en que sus obras parecen justificar los puntos de vista más contradictorios, y cada uno de ellos encuentra un fundamento real en sus novelas.»
«... este modo como el principio de la unidad artística de las novelas de Dostoievski. Y en este sentido, la novela puede ser comparada con la unidad artística de la música polifónica,
las cinco voces de la fuga que se introducen paulatinamente y se desarrollan en un contrapunto recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski.»
«Un hombre semejante establece una relación especial con la idea,
es indefenso frente a ella
y su poder porque no está arraigado en el ser, carece de tradición cultural.
Se convierte en un “hombre de idea”, en un obsesivo de la idea,
y ésta llega a tener tanta fuerza en él que logra determinar y deformar
su conciencia y su vida.
La idea lleva una vida independiente en la conciencia del héroe;
en realidad no es el héroe quien vive, la que vive es la idea,
y el novelista no nos ofrece una descripción de la vida de él,
sino de la de ella dentro de él.»
«La categoría principal de la visión artística de Dostoievski no era
el desarrollo, sino coexistencia e interacción.
Dostoievski veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio
y no en el tiempo.
De ahí su profunda tendencia hacia la forma dramática. Todo el material semántico y real que le era accesible tiende a organizarlo dentro de un solo tiempo en forma de una confrontación dramática, a desenvolverlo extensivamente.»
«Dostoievski, en oposición a Goethe, se inclinaba a percibir las etapas mismas
en su simultaneidad,
a confrontar y a contraponerlas dramáticamente en vez de colocarlas en una serie en proceso de formación. El entender el mundo significaba para él
pensar todo su contenido como simultáneo
y adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento. Ésta su pertinaz tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y a mostrar todo junto y simultáneamente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva a que incluso las contradicciones y las etapas internas del desarrollo de un solo hombre se dramaticen en el espacio, obligando a sus héroes a conversar con sus dobles, con el diablo, con su alter ego, con su caricatura.»
«Por eso en las novelas de Dostoievski no existen la casualidad ni la génesis, no hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias del ambiente, de la educación, etc. Cada acto del héroe se encuentra completamente en el presente y en este sentido no está predeterminado; se piensa y se representa por el autor como un acto libre.»
«Cada pensamiento de los héroes de Dostoievski (del "hombre del subsuelo”, de Raskólnikov, de Iván y de otros) desde un principio se percibe como
la réplica de un diálogo inconcluso,
y un pensamiento semejante no busca ser redondeado y acabado en un todo sistemático y monológico: vive intensamente en las fronteras del pensamiento ajeno, con la conciencia ajena, y a su modo tiene carácter de acontecimiento y es inseparable del hombre.»
«Posteriormente, Lunacharski plantea el problema de predecesores de Dostoievski en cuanto a la polifonía, entre los cuales considera tanto a Shakespeare como a Balzac.
He aquí lo que afirma acerca del polifonismo en Shakespeare:
Siendo así totalmente intendencioso (al menos, según la opinión establecida desde hace mucho), Shakespeare es sumamente polifónico.
Podríamos citar aquí muchos fragmentos de obras de notables estudiosos shakesperianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de Shakespeare, que demuestran su profunda admiración precisamente por esta capacidad de crear personajes que parecen tener vida propia fuera de la mente de su autor, y además de la incesante procesión de personajes de enorme variedad, todos los cuales permanecen increíblemente fieles a si mismos en cuanto dicen y hacen [...)
Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus piezas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna tesis específica, ni que las voces en la gran polifonía del mundo teatral de Shakespeare sean privadas de su autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la construcción como tal.»
«Pero, según nuestra opinión, no se puede hablar de una polifonía formada y consciente en los dramas shakespeareanos, por las siguientes consideraciones:
En primer lugar, el drama, por su naturaleza, es ajeno a una polifonía auténtica; puesto que sólo permite un sistema de referencia, puede darse en varios planos, pero no puede contener varios mundos.
En segundo lugar, se puede hablar de una multiplicidad de voces con derechos iguales, pero sólo en cuanto a la totalidad de la obra de Shakespeare, no con respecto a dramas aislados;
en todo drama, en realidad, sólo existe una voz plena, la del héroe, mientras que la polifonía supone una pluralidad de voces equitativas en los límites de una sola obra, porque únicamente bajo esta condición resultan posibles los principios polifónicos de estructuración de la totalidad.
En tercer lugar, las voces de Shakespeare no representan los puntos de vista sobre el mundo en la misma medida que en Dostoievski; en este sentido, los héroes de Shakespeare no son ideólogos.»
«Si el escritor Dostoievski es anfitrión de sus personajes y dueño en su propia casa, ¿puede decirse lo mismo del hombre Dostoievski?
No; Dostoievski hombre no es dueño en su propia casa, y
la desintegracián de su personalidad,
su tendencia a la esquizofrenia, deriva en su deseo de creer en algo no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo que se niega a dejarse refutar definitivamente. Todo esto, en conjunto, hace de él una personalidad peculiarmente apta para crear la imagen atormentada y esencial de la confusión de su época (pp. 112-113).»
«En el libro de V. Shklovski hay observaciones valiosas acerca de los problemas de la poética de Dostoievski; desde el punto de vista de nuestra tesis interesan dos de sus notas. La primera se refiere a algunas particularidades del proceso de creación y de los borradores de Dostoievski:
Fiódor Mijáilovich gustaba de esbozar planos de las cosas; aún más, le gustaba desarrollar, pensar y complicar los planos, y no le gustaba terminar sus manuscritos... Claro que esto no sucedía por las prisas, porque Dostoievski solía trabajar con muchos borradores inspirándose con una misma escena varias veces (1858, carta a M. Dostoievski). Pero
los planes de Dostoievski en su misma esencia son inconclusos,
parecen ser refutados. Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados contratos y por retrasar él mismo el término de la obra. Mientras ésta seguía siendo multiplana y polifónica, mientras las personas seguían discutiendo en la obra, no le entraba la desesperación por la ausencia de una solución. El término de una novela significaba para Dostoievski la destrucción de la torre de Babel.»
«Grossman subraya el carácter musical de la estructura de Dostoievski. Citamos las observaciones y conclusiones de Grossman que tienen un mayor interés para nosotros. El mismo Dostoievski señalaba este procedimiento composicional [de tipo musical. M. B.) y una vez expuso una analogía entre su sistema constructivo y la teoría musical de “transiciones” o contraposiciones.
En aquellos tiempos estuvo escribiendo una pequeña novela de tres capítulos, diferentes por su contenido pero unidos internamente. El primer capítulo es un monólogo polémico y filosófico, el otro es un episodio dramático que prepara un desenlace catastrófico en el tercer capitulo. ¿Se pueden publicar estos capítulos por separado? —pregunta el autor—.
Es que están relacionados internamente, parecen ser distintos pero contienen motivos indisolubles que permiten un cambio orgánico de tonalidades pero no su separación mecánica.
Así, puede ser descifrada una nota breve pero significativa de Dostoievski en una carta a su hermano a propósito de la inminente publicación de las Memorias del subsuelo en la revista Vremia:
“La novela se subdivide en tres capítulos... En el primer capítulo, como un pliego y medio... ¿Acaso hay que publicarlo por separado? Se van a reír de él, además de que sin los otros dos capítulos (los principales) perdería todo su jugo.
Tú entiendes lo que es la modulación en la música.
Es exactamente lo que hay aquí. En el primer capitulo parece que sólo hay verborrea; pero ésta, de repente, en los siguientes dos capítulos, se resuelve mediante una catástrofe inesperada” (Cartas, i, p. 365).
Aquí, Dostoievski traspone, con mucha finura, al plano de la composición literaria la ley de pasaje musical de una tonalidad a otra.
La novela se estructura con base en el contrapunto artístico.
El tormento psicológico de una muchacha perdida en el segundo capítulo corresponde al agravio recibido por su verdugo en el primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resignación, al amor propio de él, lastimado y amargado.
Éste es precisamente el punto contra el punto (pune-tum contra punctum).
Son varias voces que cantan de manera diferente un mismo tema.
Ésta es, precisamente, la polifonía que descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad de las vivencias humanas.
“Todo en la vida es contrapunto, es decir, contraposición", dijo en sus Memorias uno de los compositores preferidos de Dostoievski, M. I. Glinka.“
Las observaciones de Grossman acerca de la naturaleza musical de la composición de Dostoievski son muy acertadas y al mismo tiempo sutiles. Trasponiendo el lenguaje de la teoría de la música al lenguaje de la poética las palabras de Glinka acerca de que en la vida todo es contrapunto, se puede decir que para Dostoievski todo en la vida es diálogo, es decir, una contraposición dialógica.
Además, desde el punto de vista de la estética filosófica las relaciones de contrapunto en la música no son sino una variedad musical de las relaciones dialógicas en sentido amplio. Grossman concluye sus observaciones de la siguiente manera:
Aquella fue la realización de la ley de “un otro tipo de narración” descubierta por el novelista, narración trágica y horrible que irrumpía en la descripción protocolaría de la vida real. De acuerdo con su poética, dos fábulas semejantes pueden completarse por otras, lo cual a menudo
crea una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dostoievski.
Pero el principio de la iluminación bilateral del tema principal permanece como dominante. Con este principio se relaciona el fenómeno de “dobles” que tantas veces se ha estudiado en Dostoievski; los “dobles” tienen en sus concepciones una función importante no sólo desde el punto de vista ideológico y psicológico, sino también estructural.»
Éstas son las valiosas observaciones de L. Grossman. Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman, a diferencia de otros investigadores, llega a la polifonía de Dostoievski desde la estructura. Le interesa no tanto la polifonía ideológica de las novelas de Dostoievski, sino la aplicación netamente estructural del contrapunto que relaciona las diferentes narraciones incluidas en la novela, los diversos argumentos y planos.»
Bajtin Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski.
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