«Pero, ¿qué es esta madre originaria, fuente de excitación inagotable a la vez que objeto imposible, secreto inconfesable, tabú absoluto? Habrá
que pensar de nuevo en

la identificación primaría, linde de la identidad y la idealización,

donde el futuro ser hablante capta su imagen únicamente
a partir de la percepción ideal de una forma exterior a sus
necesidades y deseos,

que no es investida libidinalmente

sino que posee las cualidades de los dos progenitores.

El hecho de que Freud haya llamado a esta idealidad primaria
«padre de la prehistoria individual» no debería hacer olvidar
 que posee características tanto del padre como de la madre.

Posteriormente, cuando el ideal paterno sea edipizado,
 la rivalidad del muchacho no conservará de esta primera

idealidad «prehistórica» más que la parte femenina,

 que ningún objeto específico de deseo o de amor puede subsumir.

Tributaria de la identificación primaria, esta «parte femenina» es,
 desde un cierto ángulo, la femineidad ideal del propio sujeto.

 «Ideal» debería entenderse aquí en el sentido de imposible,
de otro, de inabordable por la investidura libidinal. Se
 comprende fácilmente que esta «idealidad» pueda ser
tanto positiva como negativa, o más bien esencialmente
 ambivalente, anterior al juicio crítico inductor de identidades
 unívocas. El «Madame Bovary soy yo» de Flaubert no es
extraño al espejismo que esta femineidad representa para
el novelista o para el artista en cuanto seductor. La
 plasticidad de la histérica, la aspiración dominadora de
 la paranoica, la satisfacción enlutada de la melancólica
eternamente frustrada, son evidentemente algunos de
los rasgos que componen este señuelo de lo «femenino»
 y empujan a don Juan no a yugularlo ni a eliminarlo sino,
por el contrario, a jugar con él, a perpetuarlo. Zerline, doña
 Ana, doña Elvira. «Estas ninfas, quiere perpetuarlas»,
escribe Mallarmé, como un eco, sin duda debilitado y
enrollada en los pliegues del lenguaje simbolista, de
la misma e

infatigable búsqueda de un imposible objeto identificatorio
 con lo femenino.

Don Juan de Mozart, más afirmativo, más gozoso,
 más francamente apegado a las mujeres (¿quién seduce
 a quién en es la carrera por el poder sobre el otro?) canta
 triunfalmente: «Lasciar le donne! Pazzo! í Sai ch'elle per
me í Son necessaire iü del pan che mangio, í Piu dell'aria
 che spiro!» (acto II, escena I). Alimento esencial, pan de
cada día para este Dioniso poscristiano, las mujeres sin
embargo no son objetos: preobjetos, tienden inmediatamente
 no hacia la divinización, como se ha podido decir, sino hacia
 la gloria del propio seductor. Pretextos de su goce. «(Vivan
 le femine! í Viva il buon vino! / Sotegno e gloria l D'humanita!»
(acto IL escena XVII). ¡Honor y gloria de la humanidad, sea! A
condición de comprender esta humanidad como algo distinto
de una comunidad humanista. La comunidad de don Juan no
es el conjunto de los hombres (incluidas las mujeres), como
 tampoco la Belleza que atrae al don Juan de Molière es el
conjunto de las (mujeres) bellas.

Ideales, fuentes de gloria, ellas —la Humanidad y la Belleza—
son el imposible de la pasión,

una pasión por la que no hay que padecer en una cruz,
 sino que gozar de un intermedio, hasta el infinito.
Gloria del gasto, del derroche, parte maldita de la
pérdida, reverso gozoso del cristianismo. Don Juan lo
sugiere cuando, «por amor a la humanidad», ofrece a
 fondo perdido un luis al pobre que no obstante se ha
negado a blasfemar. En efecto, el poder del supremo
gozador se sitúa menos en la destrucción blasfematoria
de la devociónque en la afirmación de la posibilidad de
 gasto: de pérdida, hasta el infinito, para nada, por la
humanidad, en gloria. El poder de triunfar jugando.»

Julia Kristeva