Los personajes de Dostoievski siempre tienen tiempo para el caos
sábado, febrero 14, 2015«Como finalmente indica Powys, la alegría que Dostolevski alcanzó, aun en momentos de angustia, no era masoquista, aunque había masoquismo en su carácter. Esta alegría brotaba, mas bien, del primitivo y astuto placer que un espíritu saca de su propia tenacidad. El hombre vivió al rojo vivo.» (J. C. Powys, Dostoievsky, Londres 1946.)
«Es desde este punto de vista desde el que debe ser juzgada su epilepsia. La patología y los orígenes de la «enfermedad sagrada» de Dostoievski siguen siendo oscuros.»
«La idea que el propio novelista tenía de la epilepsia era ambigua y llena de influencias religiosas:
veía en ella, a la vez, un cruel y vil proceso y un misterioso don mediante el cual un hombre podía alcanzar instantes de milagrosa iluminación y aguda visión.
Tanto en las explicaciones del príncipe Mishkin en El idiota como en el diálogo entre Shátov y Kirílov en Los demonios, los ataques epilépticos son descritos como
realizaciones de una experiencia total, como chorros que brotan de las más secretas y centrales fuerzas de la vida.
En el momento del ataque el alma es liberada de la prisión de los sentidos.
En ninguna parte sugiere Dostoievski que el «idiota» lamente su sagrada dolencia.
Es probable que la enfermedad de Dostoievski estuviera directamente relacionada con sus extraordinarios poderes nerviosos y que obrara como un escape para sus energías sublevadas.
Thomas Mann vio en ello «el producto de una desbordante vitalidad, una explosión y un exceso de salud enorme» Seguramente ésta es la clave de la naturaleza de Dostoievski: una «salud enorme» que utilizaba la enfermedad como un instrumento de percepción.»
«En su tributo a George Sand, Dostoievski dijo:
«Nosotros los rusos tenemos dos patrias Rusia y Europa, aun en los casos en que nos llamamos eslavófilos».
La complejidad y la doblez son igualmente manifiestas en la famosa declaración de Iván Karamázov a su hermano:
Deseo viajar por Europa, Aliosha; me marcharé de aquí. Y, sin embargo,
sé que únicamente voy a un cementerio, pero se trata de un cementerio muy preciado. ¡Eso es lo que es! Preciados son los muertos que yacen allá, cada piedra sobre ellos habla de tal ardiente vida en el pasado, de tal apasionada fe en sus obras, sus verdades, sus luchas y su ciencia, que sé que caeré sobre la tierra y besaré aquellas piedras y lloraré sobre ellas, aunque estoy convencido en mi corazón de que no se trata más que de un cementerio.»
«Una vez más experimentó la rara sensación de
haber presentido el crimen, de haber previsto a través de la intuición
y por virtud de su filosofía política la necesaria evolución del nihilismo al asesinato.»
«En sus cuadernos de notas para Crimen y castigo se preguntaba: «Qué es el tiempo?». Y contestaba:
«El tiempo no existe; el tiempo es una serie de números, el tiempo es la relación de lo existente con lo no existente».
Intuitiva era en él la concentración de acciones enmarañadas y numerosas en el más breve periodo de tiempo que pudiera conciliarse con la plausibilidad. Esta concentración contribuye señaladamente
a una sensación de pesadilla,
de gesto y lenguaje desprovistos de todo lo que suaviza y prolonga. Mientras Tolstói avanza como una marea, gradualmente,
Dostoievski retuerce el tiempo en la estrechez y la contorsión;
lo vacía de aquellos periodos de sosiego que pueden calmar o pacificar; deliberadamente, puebla la noche tan densamente como el día, para que el sueño no amortigüe la furia ni disipe los odios engendrados por el choque de los personajes.
De Dostoievski son los días contraídos, alucinantes,
y las «noches blancas» de San Petersburgo, no el amplio mediodía bajo el cual yace el príncipe Andréi en Austerlitz o los profundos espacios estrellados en que Levin encuentra la paz. El hecho de que la primera parte de El idiota transcurra en veinticuatro horas, que la mayoría de los incidentes narrados en Los demonios abarque solamente cuarenta y ocho horas, y que todo menos el proceso, en Los hermanos Karamázov, suceda en cinco días, es tan central para la visión y el propósito de Dostoievski como lo es la aterradora brevedad del tiempo que separa a Edipo rey de Edipo mendigo. La celeridad con que a veces escribía Dostoievski, la primera parte de El idiota fue escrita en veintitrés días, era como la réplica física del vertiginoso ritmo de la trama de sus novelas.»
«En Dostoievski toda situación, por muy espiritual que sea, empieza con un rasgo de orgullo social y cierta cantidad de rublos.»
Esto es engañoso por cuanto sugiere ese determinante meollo de economía y relaciones sociales estables que encontramos, notablemente, en las novelas de Balzac. Raskólnikov necesita desesperadamente cierta cantidad de rublos, como también Dimitri Karamázov; y es absolutamente verdadero que la fortuna de Rogozhin desempeña un papel vital en El idiota. Pero el dinero en cuestión nunca se gana de una manera claramente definida; no lo proporciona la rutina atenuante de una profesión o la práctica de la usura en que los financieros de Balzac emplean sus energías.
Los personajes de Dostoievski hasta los más necesitados entre ellos
siempre tienen tiempo para el caos o para una complicación total e impremeditada.
Están disponibles día y noche; nadie necesita ir y sacarlos de una fábrica o un establecimiento comercial. Sobre todo, su empleo del dinero es extrañamente simbólico y oblicuo.., como el de los reyes. Lo queman o lo llevan sobre sus corazones.»
Lukács: «Desde el punto de vista dramático todo personaje y todo rasgo psicológico de un personaje que no sean estrictamente exigidos por la dinámica viviente de la colisión deben considerarse superfluos.»
«Este principio rige el oficio de Dostoievski; Mishkin y Rogozhin se separan en la estación y toman diferentes direcciones. Pero
la «dinámica de la colisión»
les obligará a moverse en órbitas cada vez más reducidas hasta que choquen y se reúnan en una catástrofe final.»
«Dostoievski creía que es posible amar a dos seres humanos
con mucha intensidad y de una manera que no excluya a ninguno de los dos. Veía en esto no una perversión sino una sobreabundancia de la capacidad de amar. Pero si la calidad de la misericordia no se ve afectada por la amplitud de la aplicación, la calidad del amor sí.»
«Los demonios tienen fe, pero tiemblan.»
«Cristo no comprendió a las mujeres,»
«Pura y simplemente, a Dostoievski no le interesaba lo pastoril. Cuando, en efecto, escribe una pieza formal de descripción de la naturaleza, en Pobre gente, pronto se convierte en una escena de terror gótico:
«Sí, verdaderamente amo el reflujo de otoño, el final del otoño, cuando las cosechas están en las trojes, y el trabajo de los campos ha terminado, y han empezado en las cabañas las reuniones nocturnas, y todos esperan el invierno. Entonces todo se vuelve más misterioso, el cielo está cubierto de nubes, las hojas amarillas cubren los senderos a la orilla del bosque, y éste se vuelve negro y azul (...), especialmente a la caída de la tarde, cuando se extiende la húmeda niebla y los árboles brillan en la espesura como gigantes, como informes, terribles fantasmas (...).
¡Oh, horrores! De pronto, uno se pone a temblar, porque le parece ver a un ser de extraño aspecto atisbando desde la oscuridad de un árbol hueco (...). Luego nos invade una rara sensación, hasta que nos parece oír la voz de alguien que susurra:
«Corre, corre, niñito
¡No te quedes fuera hasta tan tarde, porque este lugar pronto será pavoroso! ¡Corre, niñito, corre! ¡Corre!».
En la frase: «este lugar pronto será pavorosos» se concentran el modo gótico y las técnicas del melodrama. Teniendo en cuenta la deuda de Dostoievski con ambos, ocupémonos de lo que generalmente se considera un leitmotiv en sus obras: los actos de violencia contra niños.»
«Como es bien sabido, Dostoievski alude una y otra vez al acoso sexual de un viejo a una muchacha o una mujer. Rastrear este tema a través de todos sus escritos y mostrar dónde se encuentra escondido bajo formas simbólicas requeriría un ensayo aparte.
Aparece en la primera novela de Dostoievski, Pobre gente, donde la huérfana Varvara es perseguida por monsieur Buikov; es sugerido en La patrona, una novela en la cual las relaciones entre Murin y Katerina están ensombrecidas por un misterioso pecado; y en El árbol de Navidad y la boda cobra transparente expresión en las atenciones que un viejo dedica a una niña de once años a quien pide en matrimonio cuando cumple dieciséis. Un tema parecido encontramos en El eterno marido, que es una magnífica novela corta. La heroína de Nétochka Nezvánova, una novela fragmentaria, siente una atracción enfermiza por su padrastro borrachín. En Humillados y ofendidos dicho tema es la nota dominante: Nellie (próxima a su modelo dickensiano) es salvada melodramáticamente de ser violada, y se rumorea que Valkorsky se ha entregado a un «libertinaje secreto» y a «repugnantes y misteriosos vicios». En los borradores de Crimen y castigo, las confesiones de Svidrigáilov sobre asaltos perpetrados contra muchachas son espeluznantes y repetitivas.
Violación cometida por casualidad. Contar bruscamente, como si fuera algo natural, anécdotas al estilo de las que circulan sobre Reisler. Sobre violaciones de niñas; impasiblemente (...). (Decir, hablando de la patrona, que su hija ha sido violada y ahogada, pero no descubrir quién es el culpable; sólo más tarde decir que es él.) La azotó hasta matarla.
En la versión definitiva, estos detalles han sido atenuados. Svidrigáilov cuenta sus libertinajes menores, y el tema del acoso sexual es trasladado al galanteo de Dunia por parte de Lazhin y al intento de Svidrigáilov de seducirla. Como hemos visto, las primeras relaciones entre Nastasia y Totski, en El idiota, están basadas en la corrupción erótica de una muchacha cometida por un amante de edad madura. Este tema debía ocupar un lugar importante en la Vida de un gran pecador, la novela en cinco partes proyectada a fines de 1868, de la que Los demonios y Los hermanos Karamázov son fragmentos. En aquella novela, el protagonista debía torturar a una muchacha lisiada y atravesar un periodo de crueldad y perversión. La «Confesión» de Stavrogin incluye estas ideas y
es la más famosa manifestación de la sádica sensualidad de Dostoievski.
En el Diario de un escritor se registran y detallan actos de violencia contra niñas. Versílov, en El adolescente, está implicado secretas crueldades. Antes de entregarse a la composición de hermanos Karamázov, Dostoievski escribió dos cuentos en el más romántico estilo gótico: Bobok y El sueño de un hombre ridículo. Al borde del suicidio, el «hombre ridículo» evoca su inmundo comportamiento con una muchacha. Finalmente, vemos el tema diseminado por toda la última novela. Iván Karamázov declara que las bestialidades cometidas contra niños son la mayor acusación contra Dios. Se insinúa que Grúshenka fue ultrajada cuando era una muchacha. Liza cuenta a Aliosha que tiene sueños en que crucifica a un niño pequeño:
Cuelga allí, gimiendo y yo estoy sentada frente a él comiendo compota de piña. Me gusta terriblemente la compota de piña.
Además, la idea de la sumisión erótica y la sexualidad forzada está implícita en el relato de la visita de Katia a Dimitri Karamázov, cuando éste salva al padre de aquélla de la vergüenza pública.
Incluso en vida de Dostoievski corría el rumor de que este motivo recurrente provenía de algún oscuro salvajismo de su propio pasado. Pero no hay la menor evidencia sólida que apoye tal hipótesis. Posteriormente, los psicólogos se interesaron por el tema; sus hallazgos pueden o no arrojar luz sobre la personalidad del novelista, pero, con respecto a las obras de éste, están esencialmente fuera de lugar. Las obras constituyen una realidad objetiva; están condicionadas por la técnica y la circunstancia histórica. Al sondear las profundidades podemos enturbiar la superficie; y, en el grado preciso en que se hace formal y pública, una obra de arte es una superficie. El tema de la persecución erótica y sádica de los niños en la narrativa dostoievskiana tiene una significación articulada y generalizada y se basa en una tradición literaria cuya influencia sobre Dostoievski puede probarse ampliamente.
¿Puedes comprender por qué una pequeña criatura, que ni siquiera es capaz de entender lo que le hacen, tenga que golpear con su pequeño puño su corazoncito dolorido, en la oscuridad y el frío, y derramar sus lágrimas mansas, sin resentimiento, rogando al Dios bondadoso que la proteja?... No digo nada de los sufrimientos de las personas mayores: ¡han comido la manzana, malditos, y el diablo se los lleve a todos! ¡Pero estos pequeños! (...). ¿De qué puede servir el infierno, si estos niños han sido ya torturados?
La doctrina según la cual el hombre cae de la gracia sólo por llegar a la edad adulta, es una extraña teología; pero lo que quiere decir Dostoievski es explícito y no podemos explicarlo adecuadamente hurgando en las obsesiones personales que pueden haberlo motivado. De lo que se trata como en la Orestíada, en las «tempestades» y la «música» de las últimas obras de Shakespeare, en El paraíso perdido y, de modo diferente, en Ana Karénina es del problema de la teodicea. Tolstói cita la promesa de que la venganza es del Señor. Dostoievski pregunta si tal venganza es justa o tiene algún significado, «si estos niños han sido ya torturados».
Rebajamos el gran terror y compasión de su desafío atribuyéndolos a algún rito de expiación inconsciente. Como ya he dicho, además, los crímenes contra niños son la contrapartida real y simbólica del parricidio. Dostoievski vio en esta dualidad la imagen de la lucha entre padres e hijos en la Rusia de la década de 1860. Shakespeare emplea idéntico ardid en la tercera parte de Enrique VI para expresar la totalidad intestina de la reina de las Rosas.
Al elegir motivos de crueldad erótica para objetivar su filosofía fisión moral, Dostoievski no cedía a ningún impulso personal. Trabajaba dentro de la corriente de la práctica contemporánea. Efectivamente, en la época en que empezó a publicar novelas y cuentos la persecución de niños y la seducción de mujeres por medio del dinero o el chantaje eran lugares comunes en la narrativa europea. Al inicio del gótico, en Los misterios de ... encontramos una joven virtuosa y bella torturada y encerrada en una mazmorra. La panoplia gótica se altera; las mazmorras se convierten en mansiones solitarias, como en los melodramas de las hermanas Bronté, o departamentos secretos, como en La duquesa de Langeais de Balzac. Igualmente difundida, como señala Praz, era la fábula del niño lisiado y del huérfano pobre. La mediante rousse de Baudelaire y Tiny Tim en Cuento de Navidad, son primos lejanos. Mucho antes que Dostoievski, los artesanos del suspense habían explorado la verdad psicológica de que la mutilación y el desvalimiento pueden tentar a la depravación. Si buscamos un paralelo de esta comprensión profunda comparable al espacio trágico de Dostoievski, tendremos que ver los grabados y los últimos cuadros de Goya.
Las doncellas perseguidas de Dostoievski Varvara, Katerina, Dunia, Kafia son variaciones, a menudo frescas y sutiles, de un tema trillado. Nelly, en Humillados y ofendidos, refleja claramente su modelo dickensiano. Cuando Raskólnikov protege a Sonia y cuando el príncipe Rodolfo salva a La Goualeuse, en Los misterios de París, representan una acción que la universalidad había convertido en ritual. Aun allí donde sus propósitos eran más complejos y radicales, Dostoievski aceptaba las situaciones a las que recurría el melodrama contemporáneo. Los viejos lujuriosos que cortejan a muchachas incautas, los hijos corrompidos por el libertinaje, los héroes demoniacos a quienes ronda el diablo, las «mujeres caídas» con corazones de oro, eran los personajes convencionales del repertorio melodramático. Bajo la hechicería del genio se convirtieron en las dramatis personae de Los hermanos Karamázov.»
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