"El mal es el cielo estrellado del bien." (Kafka)


"Trataba de poner a actuar en la vida real a muchas personas sin que se enterasen del papel que estaban representando."

"¿Qué otro que no sea un verdugo podría albergar otros deseos respecto a su cabeza que los de acariciarla?" (Kafka)

.                                                                          ****


"Pero en el caso de Kafka las cosas no son así, ya que éste no escribía textos, sino palimpsestos."



"Pero no se puede ignorar esa amistad, en primer lugar porque Gregorio tiene en su cuarto un retrato de la dama en cuestión que, de hecho, es lo primero que ve al abrir los ojos la mañana de la transformación y, en segundo lugar, porque

el nombre de nuestro héroe, Gregor Samsa, es un anagrama de Sacher-Masoch.

Un cuasianagrama porque debemos reemplazar “ch” por “g”.

Además, el protagonista de La Venus de las Pieles, Severino Kusinski, como esclavo de la Dama de las pieles

toma el nombre de Gregorio por mandato de su señora,

con lo que la identificación resulta múltiple."

"La primera era por qué Kafka escribía de forma tan extraña, por qué necesitaba recurrir a otros autores para contar sus propias historias. ¿Falta de imaginación?"


"Kafka presentía que no vería el libro impreso, pues sabía que tenía los días contados desde que semanas atrás una lechuza —el pájaro de la muerte— aparecía todas las noches en la ventana."


"El problema del ordenamiento no era todo, porque el manuscrito tenía otros problemas, como las poco ortodoxas ortografía y puntuación, bastante singulares por cierto, pues Kafka cambiaba los puntos por comas y suprimía las comas cuando salía disparado volando con una diabólica sintaxis sobre las palabras con las que

escribía frases de lógica exquisita

que formaban párrafos de páginas y páginas como si su pluma fuera el tren del escape abriéndose paso a toda marcha hacia las profundidades del subsuelo donde encuentra reposo y alimento el espíritu subterráneo, ¡uf!. ¿Qué hacer con unos manuscritos que ni siquiera tenían título, pues la palabra proceso había sido tachada como muchas otras palabras?, ¿cómo respetar ese caos sin intervenir arbitrariamente y mostrar a la vez una escritura limpia, lineal, apodíctica, como correspondía al texto sagrado del dios Kafka? Porque se podían respetar sus errores ortográficos, como cuando Kafka escribía Teater en vez de Theater, pero ¿qué hacer cuando Kafka abría un guión sin proporcionar su compañero de cierre o introducía un diálogo sin las comillas correspondientes? La solución obvia hubiera sido hacer una edición facsimilar, una copia fotográfica de los manuscritos para que todos estos problemas se evitaran dejando a cada lector la responsabilidad de la edición a partir de los originales de Kafka, pero eso iba en contravía de la concepción que tenían Pasley y Brod de la obra de Kafka como texto sagrado, el cual no podía dar la idea de algo imperfecto, fragmentario, inconcluso, era necesario hasta donde fuera posible evitar esas contingencias del azar en la escritura, mejor dicho, querían una obra editorialmente ‘correcta’, de acuerdo con los cánones escolares, ni más ni menos."


"Pero en el caso de Kafka las cosas no son así, ya que éste no escribía textos, sino palimpsestos, y era necesario revelar el texto oculto, que nutría y daba sentido a sus historias. El texto de Kafka no es un texto plano, sino un laberinto con muchas entradas y salidas, a la manera de los actuales hipertextos."

"Empecé con las citas que tenía en las fichas y vi algo que me llamó la atención: las citas asociadas a un determinado capítulo de El proceso provenían siempre de un mismo capítulo o grupo de capítulos de Crimen y castigo. Esto quería decir que Kafka construía su novela, no con citas aisladas o desperdigadas de Crimen y castigo, sino con grandes bloques que podían ser del tamaño de uno o varios capítulos de la novela de Dostoievski."

"Empecé de nuevo con el primer capítulo de El proceso y, de inmediato, me di cuenta de dónde lo había sacado Kafka. Era tan evidente, que hasta me asusté. ¿Cómo era posible que no lo hubiera visto antes? Todas las escenas de la detención, lo que se dice todas, salían del tercer capítulo de la segunda parte de Crimen y castigo: el hombre extrañamente vestido que entra a la habitación de K.; el desayuno de K. que se comen los agentes; la ropa que le quieren robar y el hecho de que lo obliguen a cambiarse de ropa; la patrona que mira a hurtadillas al inquilino, como si se sintiera culpable de algo; el vaso de licor; la actitud de K., que piensa que probablemente todo ese asunto de la detención no es más que una broma que le quieren jugar los compañeros de trabajo el día de su cumpleaños."

"Kafka había prácticamente devorado la novela de Dostoievski al escribir su propia novela, una obra en la que había dos historias conectadas de principio a fin; dos novelas siamesas unidas desde su base más profunda con los mismos bloques, una extraña simbiosis, que daba como resultado una construcción, con sentido en sí misma o, para decirlo en términos heideggerianos, una construcción que construía."

"Era estimulante ver cómo muchos de los enigmas de la novela se aclaraban con el referente literario dostoievskiano, pues Kafka no tomaba frases sueltas de Dostoievski, sino historias completas, las cuales descontextualizaba, provocando la sensación de extrañeza característica de su obra, que todos coinciden en llamar kafkiana."

"Una de las historias que más me gustó —y de las más chistosas que trae la novela— es la del pintor de brocha gorda, que tanto desconcierto produjo entre los exegetas de Kafka. Resulta que cuando Josef K. llega al tribunal y se enfrenta al juez de instrucción, éste sólo le pregunta si es pintor de brocha gorda. ¿Pintor de brocha gorda? ¿Cómo así? ¿Qué hace un pintor de brocha gorda en El proceso?, se preguntó la crítica durante muchos años, décadas, desconcertada, sin hallar una respuesta porque ésa no era la pregunta correcta. Preguntémonos, ¿qué hace un pintor de brocha gorda en Crimen y castigo?, y de inmediato desaparece el enigma. Sí, se trata de Nicolás, el pintor de brocha gorda arrestado por el crimen de Raskolnikov, crimen que confiesa para asumir la culpa, sufrir y expiar sus pecados, como buen ruso dostoievskiano. Así, pues, para la justicia ordinaria en Crimen y castigo, el culpable confeso del crimen de Raskolnikov era un pintor de brocha gorda y, por tanto, es este pintor quien figura en el expediente, que fue lo que leyó el juez antes de dirigirse a Josef K., personaje de El proceso. Es decir, a un personaje de El proceso, en El proceso, lo confunden con un personaje de Crimen y castigo. En eso radica el chiste, chiste que Kafka dirige contra el desprevenido lector, del que se burla en secreto."

"Pero el chiste del pintor tiene otra vuelta de tuerca —y otras—, en la que se enfrentan no ya el escritor y el lector, sino los personajes de las dos obras entre sí, pues, ¿cómo pretende Raskolnikov —Josef K.—, en esa cena fúnebre de mala muerte que hace Catalina Ivanovna en honor de su difunto marido, Marmeladov, de donde sale el tribunal de El proceso, que ese grupo de borrachos bromistas le crean que él es apoderado general de un banco importante? Porque esa risa de la asamblea no se debe a la pregunta del juez de instrucción, sino a la respuesta de K., y

así como Kafka se ríe en secreto del lector,

los personajes de Dostoievski se ríen abiertamente del personaje de Kafka. Eso es humor kafkiano."

"Uno de los rasgos distintivos —sorprendente y extraordinario— de la obra de Kafka,

es el hecho de que sus personajes de ficción establecen relaciones con personajes de ficción de otras obras,

como en La condena, donde Georg Bendemann anuncia su próximo matrimonio en una carta a su amigo de San Petersburgo (léase Raskolnikov), y lo invita a que se reencuentren con tal motivo, luego de tres años de separación. En otras palabras, Georg Bendemann, personaje de ficción protagonista de La condena, es amigo de Raskolnikov, personaje de ficción protagonista de Crimen y castigo.

Como estos, existen muchos otros excelentes ejemplos."

"Imaginemos por un momento que Dostoievski hiciera lo mismo; que no mencionara el crimen de Raskolnikov en toda la obra, que no supiéramos nada del asesinato de las dos mujeres, pero en cambio aparecieran todas las escenas —lavadas de crimen— con sus personajes, lugares y situaciones. En este caso tendríamos un Crimen y castigo muy distinto al que conocemos —sin crimen—, un proceso enigmático, surrealista y sin sentido."

"Es decir, la madre de Josef K. está construida con base en la madre de Raskolnikov o, para ser más precisos, la madre de Raskolnikov es la madre de Josef K."

"Los legajos, lejos de ser una ayuda para resolver el problema del ordenamiento, fueron un obstáculo insalvable para los filólogos, quienes, a pesar de sus ingentes esfuerzos, nunca supieron porqué esos capítulos estaban en ese orden. Este fracaso contribuyó de manera eficaz para que se pensara que el problema del ordenamiento de la novela era insoluble. Para mí, en cambio, los legajos resultaron ser invaluables porque en ellos se encontraban

ocultos los secretos del arte de escribir de Kafka, la historia secreta de la escritura de El proceso."

"Pues bien, al mirar los legajos, lo primero que noté fue que en ellos se encontraban los primeros capítulos de El proceso, según mi propio ordenamiento. Buen punto, me dije, porque ese era un apoyo inesperado a mi trabajo. Eso quería decir que los capítulos no se encontraban ahí reunidos por azar, sino que los legajos tenían una lógica interna."

"Recordé que Sherlock Holmes decía que cuando un enigma parece indescifrable tiene siempre una solución sencilla."

"Luego me llevé tremenda sorpresa al consultar el genoma de los capítulos de los legajos, pues, todos ellos, con dos notables excepciones, salían del mismo bloque, de la segunda parte de Crimen y castigo, una prueba contundente de la validez del principio de ordenamiento, según el cual los capítulos de El proceso que salen de un mismo capítulo o de capítulos sucesivos de Crimen y castigo van juntos. Con este descubrimiento, no me cupo la menor duda de que mi ordenamiento de la novela era correcto."

"Era evidente que Kafka había empezado la construcción de El proceso

a partir de los capítulos de la segunda parte de Crimen y castigo,

de los cuales los tres primeros eran el bloque fundamental,

del que salía la base y las columnas de la estructura.

Ahora sabíamos que estos capítulos estaban reunidos en los tres legajos porque tenían la misma raíz, con las excepciones de "Viaje a casa de la madre", que sabemos proviene de la primera y la última parte, y "La amiga de B.", el único capítulo de los primeros de la novela que no sale de este bloque, algo notable que hace de este capítulo un caso especial y muy importante, como se verá cuando volvamos sobre él más adelante.

El origen común de estos capítulos y sus relaciones elementales de parentesco, respondían la pregunta de porqué eran estos capítulos y no otros los que estaban en los tres legajos. Los filólogos no habían podido hallar las relaciones entre estos capítulos porque ellos no conocían el origen de la novela, el texto oculto del palimpsesto, que es el que establece dichas relaciones."


"Aunque la pregunta de cuál capítulo de El proceso había escrito primero Kafka no me desvelaba, me parecía interesante porque estaba relacionada con el método kafkiano de escritura, el taller de Kafka, algo de lo que poco, muy poco, se sabía pues, a diferencia de muchos otros escritores que explicaron con lujo de detalle su método de trabajo, Kafka no lo hizo.

¿Tenía Kafka alguna técnica literaria especial? ¿Hacía un plan detallado de la obra antes de empezar a escribir como su maestro Flaubert? La tendencia siempre fue a responder negativamente ambas preguntas, pues se creía que Kafka era un improvisador “que escribía de seguido, una especie de Mozart en lenguaje literario”.

Además, excepto por algunos pocos ejercicios y anotaciones de los Diarios, no se conocía ninguna referencia concreta importante que hablara de su taller de escritor, lo que, como casi todo lo de él, no produjo sino especulaciones, casi todas referentes al carácter onírico de su obra, sin que se tuviera claro a qué se refería dicho carácter, si al origen de sus historias, al ambiente de su obra o a la técnica de escritura."

"Sin embargo, todo apuntaba a que Kafka había escrito en primer lugar el primero y el último capítulo para poder abrir varios frentes de trabajo sin temor a perder el rumbo del relato, cuyos extremos tenía asegurados, un método de construcción parcial similar al de su famoso relato sobre la construcción de la muralla china."

"Este orden secreto tenía que significar algo, pues, era obvio, que todo obedecía a un plan premeditado, que nada había sido dejado al azar. Y como yo sabía que la novela tenía tres partes, no tuve que “interpretar” esta secuencia, sino que de manera espontánea, lo primero que se me ocurrió fue que tenía la llave que abría la puerta de entrada al plan general de escritura de El proceso, que el orden secreto de los legajos mostraba que Kafka había dividido la novela en tres partes, como paso previo a su escritura."

"El orden secreto también dejaba claro que Kafka no concibió los tres legajos de forma independiente, sino como parte de un plan general que trazó a partir de los tres primeros capítulos de la segunda parte de Crimen y castigo. No cabía, pues, duda de que Kafka había escrito El proceso a la manera de su maestro Flaubert: con un plan previo y detallado de la obra. Había, además, un detalle que mostraba el grado de sofisticación de la escritura kafkiana, y era que el orden 1 2 3 había que leerlo de derecha a izquierda —3 2 1— como en la escritura hebrea. Pero eso no era todo, porque los legajos tenían otros órdenes secretos, como los que existían entre los capítulos “La amiga de B.”, “Detención” y “Primera investigación”, órdenes de los que hasta el presente no tengo la más mínima idea qué puedan significar, excepto que muestran, una vez más, lo detallado del plan previo a la escritura."

"(45 Según Kathi Dimant, en Israel , Felix Weltsch le había preguntado a Dora Dimant por qué “un hombre que sabe de esas cosas” le había dicho que Kafka era un “Mekubal”, el término hebreo para un cabalista de cierto nivel, alguien muy adelantado en el estudio y la práctica de la tradición mística judía.)"


"A diferencia de obras anteriores en las que Kafka utilizó parcialmente Crimen y castigo, en El proceso la utilizó en su totalidad, desmontando todas y cada una de las partes de la novela de Dostoievski, no a la manera de los vándalos o de los saqueadores de tesoros, sino seleccionando de manera cuidadosa y precisa los bloques que necesitaba para su propia construcción. Si algún escritor conocía en detalle los pormenores de una obra antes de escribirla, ése era Franz Kafka."

"Así pues, lo primero que  concibió y escribió Kafka de El proceso fueron los dos extremos de la novela, los primeros párrafos y los últimos, un hecho que dice mucho del método de escritura de Kafka y de la forma como concibió la obra."

"Kafka construyó los dos extremos de la novela a partir de dos puntos seguidos de Crimen y castigo —dos capítulos contiguos—, cuya dirección invirtió, pues el punto izquierdo lo llevó al extremo derecho, y el punto derecho al extremo izquierdo, generando de entrada una gran tensión en la obra, como muestra la figura 9.

Este detalle refleja un principio de composición de ecos spinozistas, pues en el plan general de la novela, la primera y la última de sus partes —I y III—,

salen de dos partes seguidas de Crimen y castigo, la primera y la segunda, cuyas direcciones invierte,

ya que con la primera parte construye la última, y con la segunda la primera, siguiendo el mismo principio que utilizó en los capítulos,

de donde uno y todo, lo particular y lo general, son uno y lo mismo.

Spinoza fue el filósofo de Kafka en la adolescencia, y al parecer lo acompañó durante toda su vida, algo normal en él, que era de afectos entrañables. De ahí que El proceso sea una novela hecha con abundante geometría y teología."

Sin embargo, esto poco importa, pues sabemos que Kafka trabajó simultáneamente en los tres legajos de acuerdo al método de la construcción parcial que describe en el relato De la construcción de la muralla china, al que podemos considerar una reflexión sobre su propia obra."

"Esto sugiere, a su vez, una hipótesis: que Kafka trabajaba por locaciones como los cineastas, que graban las escenas que corresponden a un mismo espacio, para luego, en el proceso de edición, colocarlas en el lugar correspondiente. En el caso de Kafka las locaciones son los capítulos de Crimen y castigo, que Kafka agota de una vez, escribiendo en forma simultánea, o en sucesión, todas las escenas que salen de un mismo capítulo o locación. En otras palabras: está claro que Kafka trazó el plan general de la obra a partir de un gran bloque del que salen las bases de la estructura, los capítulos de la primera parte y los extremos de la novela. Ese gran bloque es la segunda parte de Crimen y castigo, principalmente sus tres primeros capítulos. La hipótesis afirma que Kafka trabajó selectivamente el bloque, primero un capítulo, luego otro, hasta agotar los capítulos del bloque."

"Ahora bien, los capítulos de El proceso  no salen  de una sola parte de Crimen y castigo, sino que en su construcción intervienen varios bloques, como muestra la representación cromática de la estructura, en la que están representados los distintos bloques que componen los capítulos con un color diferente. Lo importante aquí es que todos los capítulos de la primera parte, con la excepción ya mencionada, salen o participan del mismo bloque, son una familia, la familia de la segunda parte de Crimen y castigo, que no es impedimento para que sus miembros tengan otros “apellidos” o bloques. Un detalle curioso es que los tres últimos capítulos (5,6,7) tienen sólo el bloque común. ¿Quedaron inconclusos? Lo cierto es que los capítulos (6, 7, 12, 14) junto con el capítulo 13 (“La casa”) –un capítulo fallido, que no hace parte de la estructura–, son precisamente los llamados “fragmentos o capítulos inacabados que conforman el apéndice. De todos modos, es notable como los capítulos encajan entre si, como piezas de un rompecabezas."

"Además del gran bloque con el que Kafka trazó el plan general de la obra, hay otros bloques muy importantes con funciones estructurales y anecdóticas precisas, como son los tres encuentros de Raskolnikov con Porfirio, con los que Kafka construyó la columna vertebral de la obra, los capítulos centrales, que siempre fueron considerados los más difíciles de ordenar. La Figura 12 evidencia la manera calculada y sistemática como Kafka trabajó esta parte de la novela, con una habilidad que él llamaba "talento para el remiendo".

"El primero de estos encuentros, en la casa de Porfirio, es el bloque con el que Kafka construyó el capítulo “El tío”, una copia fiel del original. Sólo hay que reemplazar a Raskolnikov por Josef K., a Razumikin por el tío, al juez Porfirio por el abogado Huld y al secretario de la comisaría por el señor director de la secretaría. De lo anterior se saca una conclusión tan sorprendente como esclarecedora: el abogado defensor de Josef K. es, en realidad, el juez que lo persigue; eso explica tanto la presencia del retrato del juez de instrucción en el despacho del abogado, como lo contraproducentes que resultan para Josef K. las gestiones de su defensor."

"Con el segundo encuentro de Porfirio y Raskolnikov, en la comisaría, Kafka construyó la segunda parte de "Detención" —el encuentro de K. con el inspector—, y la tercera parte de "Abogado. Fabricante. Pintor" —el encuentro de K. con Titorelli—, de donde el inspector y el pintor también son Porfirio, lo que explica el porqué Titorelli conoce tanto y tan bien la ley, y una muestra más de las estrechas relaciones de parentesco entre los capítulos de los legajos."

"Del tercer y último encuentros en la buhardilla de Raskolnikov sale un bloque gigantesco con el que Kafka construye gran parte de "Abogado. Fabricante. Pintor", “En la catedral” y “Comerciante Block. Despido del abogado”. De esta parte de la novela, en la que el juez demuestra la culpabilidad del asesino y le pide que se arrepienta, que confíe en Dios, sale el sacerdote capellán de la prisión, última máscara de la ley antes de hacer justicia.

En conclusión, Kafka, maestro artesano consumado como el que más, concibe y empieza el proceso de escritura con el principio y el final de la novela, imprimiéndole una dirección inequívoca a la obra, muy conveniente por lo demás, dadas las dificultades técnicas del proyecto, que hacía necesario trabajar de acuerdo con un plan estricto, "un guión de hierro", si se quería llevar a feliz término esta complejísima obra, que se adelantaba décadas a las técnicas narrativas más avanzadas tanto de la literatura como del cine. Kafka fue un escritor convencido de que más necesitaba el arte de la artesanía, que esta de aquel desde que a los veinte años tuvo esa revelación, según le escribió a su amigo Oskar Pollak.

Este dominio del oficio, le permitió emprender una hazaña literaria hasta donde sé jamás igualada:

narrar tres historias distintas en la misma novela, que corresponden a tres niveles de escritura y lectura —literal, alegórico y simbólico—,

los dos últimos secretos,  escritos con el texto oculto del palimpsesto,

pues Kafka tenía una técnica literaria superior que le permitía escribir sofisticados palimpsestos.

El proceso es, pues, una obra de gran arquitectura. Más que una novela es una

verdadera máquina literaria —que veremos en acción—, hecha de numerosas piezas ensambladas con precisión, gracias al grado de sistematización y control de la escritura kafkiana."


"El carácter onírico de la obra de Kafka proviene en gran medida del uso que Kafka hace de los sueños de Raskolnikov, lo que le da una coherencia interna, inconsciente, subterránea a la obra.

El sueño en el que Raskolnikov vuelve al lugar del crimen y encuentra a la vieja debajo de un manto que parecía colgar del muro, Kafka lo utiliza en el primero y segundo capítulos; también «En la catedral» y en «La casa», quebrando así la continuidad del sueño,

pero generando a la vez contactos entre partes pertenecientes a distintos capítulos,

dándole a la novela una estructura poliédrica, mucho más compleja que la simple sucesión lineal de acontecimientos."

"Era tal el encanto que los sueños de la obra de Dostoievski ejercían sobre Kafka, que incluso sueños que trae como propios en los diarios, en realidad son sueños o pasajes de obras del escritor ruso."

"Pero los sueños no sólo le proporcionaron a Kafka una materia prima excepcional, sino también las herramientas fundamentales para la elaboración de su obra. Kafka transforma en su taller de escritor los sueños y la realidad-literatura de que están hechas sus historias, a través de mecanismos como la condensación, el desdoblamiento, la inversión, la exageración y el desplazamiento, propios de los sueños, lo que hace que su obra sea doblemente onírica, tanto en su origen como en su método, dando como resultado un realismo onírico cuyos elementos constitutivos son sueños a la segunda potencia, sueños de sueños o metasueños."

"El proceso también está construido de principio a fin con sueños y a la manera de los sueños.

Porfirio Petrovitch, por ejemplo, el juez de instrucción que persigue a Raskolnikov, el asesino,

se desdobla en varios personajes a lo largo de toda la novela:

aparece en el primer capítulo como inspector, para transformarse más adelante en juez, abogado, fabricante, comerciante, pintor y capellán de la prisión.

Pero también hay condensaciones,

como la que encarna Josef K., doble de los tres villanos de Crimen y castigo: Raskolnikov, Svidrigailov y Lujine, la cual introduce una fuerte connotación incestuosa a la novela. En el capítulo “El tío. Leni”, Leni y K. son Dunia y Raskolnikov, los dos hermanos, que hacen el amor sobre la alfombra del despacho del abogado, que es el juez que los mira amenazador desde el retrato. Tan pronto caen al piso y Leni dice “Ahora ya me perteneces”, Kafka escribió en el manuscrito “Fin”, como si ahí, con la consumación del incesto, terminara el capítulo. Pero Kafka no soporta ese final, pues a pesar de que se trata de una escena secreta, oculta en el palimpsesto, se pone en evidencia ante sí mismo y prefiere diluirlo con unas líneas más en las que el tío le reprocha a K. su mal comportamiento: “Muchacho”, exclamó, “¡Cómo has podido hacer eso!”"

"García Márquez cuenta que no encontraba la forma para darle salida al prodigioso mundo de Macondo que tenía en la cabeza hasta cuando leyó La metamorfosis de Kafka, en la que un hombre se transforma de la noche a la mañana en un insecto.

“Si esto se vale”, dijo para sí, “entonces puedo escribir lo que yo quiera”.

Lo mismo le sucedió a Kafka cuando leyó Crimen y castigo. A partir de la lectura de la obra de Dostoievski, que tenía unos conceptos completamente diferentes de la realidad y del realismo —que él llamaba “realismo fantástico”—, Kafka logró una “transvaloración”, para decirlo a la manera de Nietzsche, entre lo onírico y lo real, al cambiar las reglas del juego de

lo real que en adelante obedecerá la lógica de los sueños.

En Dostoievski lo onírico hace parte de lo real,

es una situación especial, distinta, pero no independiente de la realidad;

en Kafka, la realidad se hace onírica, los límites entre la fantasía y la realidad desaparecen,

como en el sueño de Chuang Tze, en el que el filósofo no sabe si sueña que es una mariposa o una mariposa que sueña que es Chuang Tze.

Con Kafka nació una nueva literatura en la que el concepto "realidad", tal como se conocía o pensaba hasta ese momento, ya no tiene sentido;

lo real es absurdo, la vida es sueño."

"La construcción —titulada por Brod Der Bau—, que algunos también llaman La madriguera, la escribió Kafka en el último año de su vida, y la podemos considerar

su verdadero testamento literario, testamento único,

de una belleza y fuerza extraordinarias, que no ha tenido la atención que se merece, quizá porque faltaban elementos para una mejor interpretación (para Brod era la historia de un animal), pero que ya podemos disfrutar plenamente, tras esta pequeña odisea por El proceso, que nos permite identificar con claridad uno de los posibles sentidos de la historia,

como alegoría de su propia obra,

probablemente el más importante que tuvo el escritor en mente al escribirla. A continuación viene el primer párrafo de este relato, que hay que leer completo:

«He presentado la obra y me parece bien lograda. Desde afuera sólo se ve un gran agujero que en realidad no conduce a ninguna parte, ya que a los pocos pasos se tropieza con roca. No quiero jactarme de haber ejecutado esta treta en forma deliberada; es más bien el sobrante de uno de los numerosos y vanos intentos de construcción, pero, finalmente, me pareció ventajoso dejar este agujero sin rellenar. Desde luego hay astucias que, por sutiles, se aniquilan por sí solas, eso lo sé mejor que nadie, e indudablemente constituye una audacia llamar la atención con este agujero sobre la posibilidad de que aquí exista algo digno de ser investigado. Sin embargo, se equivoca quien crea que soy cobarde y que sólo por cobardía ejecuto la obra. A unos mil pasos de este agujero se halla, cubierto por una capa de musgo suelto, el verdadero acceso, tan bien asegurado como puede estarlo algo en el mundo; naturalmente, alguien podría pisar el musgo o levantarlo; entonces mi obra quedaría al aire y quien tuviera ganas —nótese, sin embargo, que se requerirían dotes no demasiado frecuentes— podría penetrar y destruirlo todo para siempre»"

"Kafka un apátrida que buscó refugio en el territorio sin fronteras de la literatura."

"Kavka significa literalmente grajo, ave muy semejante al cuervo."

"Los Kafka eran, pues, una familia de gigantes y rudos campesinos, de gran vitalidad y temperamento recio, contrario a la familia de la madre, que pertenecía a la burguesía acomodada e ilustrada checo-alemana, en cuyos ancestros maternos había muchos rabinos, eruditos, santos, solterones, médicos, locos y suicidas.

 Kafka se identificaba con esta rama de la familia, la única que menciona en los Diarios, de donde proviene el siguiente apunte:

Llevo el nombre hebreo de Amschel, como el abuelo materno de mi madre, a quien esta —que tenía seis años de edad cuando aquel murió— recuerda como un hombre muy devoto y culto, de luengas barbas blancas.

Aún tiene presente como tuvo que sujetar los dedos de los pies al cadáver y pedirle, de este modo, perdón al abuelo por posibles faltas cometidas contra él.

Recuerda también los muchos libros del abuelo, que cubrían las paredes. Se bañaba este todos los días en el río; en invierno hacía un agujero en la superficie congelada.

La madre de mi madre murió prematuramente de tifus. A partir de esta muerte, la abuela de mi madre se puso melancólica, se negaba a comer, no hablaba con nadie; una sola vez, al año de la muerte de su hija, salió a pasear y no regresó más; extrajeron su cadáver del Elba.

Un hombre aún más erudito que el abuelo de mi madre, fue su bisabuelo, respetado por cristianos y judíos; debido a su devoción, sucedió el milagro de que durante el incendio, las llamas saltaron por encima de su casa y la perdonaron, mientras se quemaban todas las circundantes.

Tuvo cuatro hijos; uno se convirtió al cristianismo y fue médico. Todos, excepto el abuelo de mi madre, murieron prematuramente.

Este a su vez, tuvo un hijo a quien mi madre conocía por el apodo Natán, el tío loco, y una hija, precisamente la madre de mi madre."

"Pero hay quienes señalan que Kafka siempre se sintió culpable de esas muertes, que deseaba de todo corazón."


"No sólo por lo desagradable que fue para el niño tener que pasar la vista durante cuatro años sobre animales descuartizados colgando de ganchos, sino porque frente a las carnicerías del Mercado de Carne."

"Por eso, Kafka siempre se sintió más checo que judío, y ahora resultaba que estaba en contra de los checos y del lado de los alemanes, que no significaban nada para él. Con angustiado asombro descubrió que era alemán para los checos y judío para los alemanes, lo que tampoco tenía sentido, pues su judaísmo en ese entonces era “nada de judaísmo”.

“¿Qué tengo en común con los judíos? ¡Si ni siquiera tengo nada en común conmigo mismo!”

Y ese odio que todos sentían contra los judíos —a los que acusaban de crímenes atroces como hacer el pan con sangre cristiana—, terminó por convertirse en odio contra sí mismo:

“A veces tengo ganas de meter a todos los judíos (yo incluido) en un cajón de ropa sucia… Y luego abrirlo para ver si se ahogaron”.

En una de las últimas anotaciones de su diario, recordando sus años escolares,  Kafka escribió que “en mi curso sólo eran dos los judíos que tenían coraje y ambos se pegaron un tiro mientras estudiaban el bachillerato o poco después”."

"Lo cierto del caso es que los checos siguen inconmovibles y en la edición checa de Who’s Who en la Historia, el nombre de Kafka no aparece, prueba fehaciente de que Kafka no tiene patria, algo que él siempre supo, y por eso desterró a Praga de su obra, como se verá."

"Kafka, que era hipersensible al ruido, hubiera preferido el silencio."

"Pero buscar a Praga en El proceso es  inútil porque la ciudad de la obra es una ficción, una

ciudad imaginaria construida con fragmentos literarios pertenecientes a San Petersburgo.

Todos los espacios son creaciones producto de la mezcla o condensación de los espacios que aparecen en Crimen y castigo,

con una monumental excepción, la Catedral, que proviene de la iglesia de los jesuitas en Trento —en donde se celebró el famoso Concilio—, que Goethe visitó en su viaje a Italia, y que Kafka parodió de su diario de viaje."

"Empezaron a entenderse por señas, y quedaron en que él fuera a buscarla al anochecer; pero, cuando Kafka bajó… ya había otro.

Eso no cambiaba mucho las cosas, pues como escribió Kafka,

“tenía miedo del mundo entero, también de ese hombre; si no hubiera estado allí, también habría tenido miedo de él”.

La muchacha le dio su brazo al intruso, y con la mano que le quedaba libre, le hizo señas a Kafka de que los siguiera.

Llegaron así a la Schützeninsel, donde bebieron cerveza, Kafka en una mesa cercana. Luego salieron, Kafka siguiéndolos, lentamente, hasta la casa de la muchacha, más o menos por el Fleischmarkt. El otro se despidió, la muchacha entró a la casa,

y Kafka esperó hasta que ella volvió a salir en su búsqueda, y se fueron a un hotel de la Kleinseite.

“Todo esto, aun antes de llegar al hotel, era excitante, encantador, y horrible, en el hotel también. Y por la mañana (seguía haciendo calor), mientras volvíamos a casa, pasando por el Karlsbrücke, me sentía, no obstante, feliz; pero esa felicidad sólo consistía en que por fin se hubiera colmado mi cuerpo siempre atormentado. Es más, la felicidad consistía fundamentalmente en que todo eso no hubiera resultado aún más repugnante, aún más inmundo.”

Kafka volvió a encontrarse con la muchacha dos noches después, y todo salió tan bien como la primera vez, pero se fue inmediatamente de vacaciones y cuando volvió a Praga ya no quería, ni quiso, ver más a la vendedora, ni dirigirle la palabra: ella se había convertido en su peor enemiga, según cuenta el mismo Kafka. Sin embargo, era una joven amable y de buen carácter, que constantemente le seguía con la mirada, sin comprender. ¿Por qué Kafka reaccionó así?

Kafka dice que el único motivo de su enemistad no fue — “con seguridad no fue ése”— que en el hotel, con toda inocencia, la muchacha realizara una pequeñísima cosa repugnante —“que no vale la pena mencionar”—, dijera una mínima obscenidad —“que no vale la pena mencionar”—, pero el recuerdo le quedó, y en el mismo instante supo que no lo olvidaría nunca y al mismo tiempo sabía o creía saber

que esa cosa repugnante y esa obscenidad, aunque exteriormente innecesarias, en el fondo formaban una parte muy necesaria del todo, y que justamente esa repugnancia y esa obscenidad —“cuyo diminuto síntoma había sido el pequeño gesto, la pequeña palabra”— era lo que le había llevado con tan demente poder a ese hotel, que de otro modo él habría eludido con sus últimas fuerzas.

Y como fue esa vez, siguió siéndolo siempre. Mi cuerpo, a veces silencioso durante años, se sentía de pronto agitado hasta no poder dormir de noche,

por ese deseo de una pequeña,

de una bien definida abominación, de algo levemente repugnante, penoso, inmundo; aun en lo que para mí era lo mejor que el mundo podía darme, había siempre algo de eso, cierto leve mal olor, algo sulfuroso, algo infernal.

Ese impulso tenía algo del eterno judío, insensatamente arrastrado, insensatamente vagando por un mundo insensatamente inmundo. […]Pero también había épocas en que el cuerpo no se quedaba quieto, en que por otra parte nada estaba quieto, y en las que, sin embargo,

no sentía ningún impulso;

era una vida agradable, tranquila, sólo turbada por la esperanza (¿conoces mejor perturbación?) […]

Por eso no tengo ningún deseo de obscenidades […],

sencillamente no veo ninguna inmundicia, nada de lo que excita desde afuera existe para mí, sólo lo que suscita la vida interior, en fin, hay algo del aire que se respiraba en el Paraíso antes de la Caída."

"Era tal la aversión de Kafka por el sexo, que cuando en el Diario iba a escribir la palabra sexo, la pluma no pasaba de la “s”, como si la mano se paralizara."


"Yo creo que para Kafka todo contacto físico era repugnante y lo evitaba, y tengo por un mito ese Kafka mundano y mujeriego, visitador de prostitutas."




"No está de más, traer la polvareda que levantó James Hawes, un erudito de Oxford, con su libro Excavating Kafka, donde reveló materiales pornográficos que descubrió en copias de los Diarios del escritor que se conservan en la Bodleian. Según Hawes, Kafka era aficionado a la pornografía dura, y coleccionaba revistas con escenas muy oscuras — felaciones con animales, etc.—, que guardaba en un cajón bajo llave."




"A principios de julio de 1905, Kafka viaja a Zuckmantel, una pequeña ciudad de la Silesia morava rodeada de bosques y lagos, para internarse en el sanatorio dirigido por el doctor Ludwig Schweinburg, un establecimiento relativamente nuevo que, además de los tratamientos tradicionales como baños de aire e hidroterapia, contaba con terapias novedosas como

los “breves baños eléctricos” y una “máquina enfriadora de vagina”

destinadas a combatir la neurastenia. En este moderno paraíso del naturismo, Kafka

la estaba pasando muy bien y parecía “casi vivo”, alternando con “gente y mujeres”,

como le escribió un mes después de haber llegado a Brod:

“Soy frívolo; esta es mi cuarta semana en una clínica de Silesia, donde me mezclo mucho con gente y mujeres, y me volví bastante vital''."

"En el fondo, nunca he tenido intimidad con una mujer, si  exceptúo dos casos, una vez en Zuckmantel (pero entonces ella era una mujer y yo un adolescente), y otra en Riva (pero allí,

ella  era  casi una niña, mientras que yo me encontraba en una total confusión y enfermo a todas luces)"."

"Dicho de otra manera:

la aventura de Zuckmantel fue premeditada de principio a fin,

desde que Kafka salió de Praga tenía en mente conquistar a una mujer madura, jugar con la idea de un compromiso,

y luego escribir un relato que diera cuenta de la historia.

La razón para proceder así es tan sencilla como difícil de imaginar: Kafka quería hacer Preparativos de boda en el campo, una especie de ensayo, para irse preparando para el problema que se le venía, que no era otro que el del matrimonio. Como Kafka sentía temor ante el matrimonio, pero era una obligación hacerlo —un hombre sin mujer, no es un hombre completo—,

decidió vivir el matrimonio como representación,

y la aventura de Zuckmantel es el primer ensayo de la comedia a la que dedicará gran parte de su vida y de su literatura."

"La aventura de Zuckmantel estaba condenada a permanecer en el más absoluto misterio de no ser por un pequeño detalle, y es que esta aventura y otras que vendrán después,

siguen lo más fielmente posible una historia de Crimen y castigo, la historia del compromiso matrimonial de Dunia, la hermana de Raskolnikov, con el rufianesco abogado Pedro Lujine, una historia de amor y odio

que Kafka escogió como guión de la película de su vida

para exorcizar sus demonios y satisfacer sus deseos.

Este hecho, que Kafka mantuvo en secreto, y que sólo ahora se viene a conocer, permite ver bajo una nueva luz la vida y la obra de Kafka, indisolubles y apasionantes."

"Con el fin de ayudarle a su hermano a terminar sus estudios de derecho, Dunia aceptó trabajar en casa de Marfa Petrovna,

una rica terrateniente enamorada de la muchacha,

que le ofreció el puesto de institutriz para tenerla cerca. Pero Svidrigailov, el marido de Marfa, se enamoró también de Dunia, y empezó a acecharla sin darle descanso. Una conversación oída en el jardín, e interpretada erróneamente por Marfa, le hizo pensar que Dunia estaba seduciendo a Svidrigailov, por lo que la trató muy mal y la despidió."

"Marfa Petrovna, asombrada y horrorizada, dio un giro de ciento ochenta grados en su actitud hacia Dunia, y con la misma pasión que la acusó, salió en su defensa para restituirle la honra, visitando de nuevo el vecindario, esta vez para testimoniar su inocencia, derramando lágrimas y leyendo la carta de la que luego les dejaba una copia. Como Marfa no era persona que hiciera nada a medias, para rematar la faena, le consiguió un pretendiente a Dunia, el consejero áulico Pedro Petrovitch Lujine, su pariente lejano, quien hizo su declaración y solicitó “una respuesta rápida y categórica”. Dunia dio el sí."


"Pero dejemos aquí al malvado Lujine, y regresemos con

el perverso Kafka."

"Trataba de poner a actuar en la vida real a muchas personas sin que se enterasen del papel que estaban representando,

ya que en el momento en que la historia dejara de ser secreta, la farsa terminaría.

Pero Kafka tenía a su favor una capacidad histriónica excepcional

—era un imitador nato—,

y un poder de seducción que, aunado a su falta de escrúpulos, le permitió manipular a sus comparsas como si fueran títeres en sus manos."

"Kafka vivió, pues,

el matrimonio como representación utilizando un texto literario

para solucionar su problema y

hacer de su vida una obra de arte;

esto a su vez le permitió escribir una obra absolutamente original, precisamente el relato de esa vida secreta. Es por eso que

la vida y la obra de Kafka son una misma cosa

y no se pueden analizar por separado, sin gran pérdida interpretativa.

El esquema básico es ficción-realidad-literatura.

Empezamos con una historia de Dostoievski, la de Dunia y Lujine, que llamamos “ficción”; esa ficción se hace realidad en la vida de Kafka, cuando este vive el matrimonio como representación de esa ficción —la aventura de Zuckmantel, por ejemplo—; y, finalmente, se narra la aventura vivida en la realidad utilizando el texto literario, la ficción, que le da origen.

Este coctel da como resultado la obra propiamente dicha, que en este caso es Preparativos de boda en el campo, cuyos ingredientes salen tanto de la ficción como de la realidad, algo común a casi todas las obras, sólo que, en este caso, la ficción y la realidad son una misma cosa, como una obra y su representación, y eso sí es nuevo y distinto:

la realidad imitando a la ficción."



"La ficción se hizo realidad."


"Raben es Kavka, cuervo."


"La realidad se ha hecho literatura. Pero, y este “pero” es muy importante, esa

literatura se construye con el texto de la ficción original,

y así la historia da la vuelta completa al cerrarse sobre sí misma. Esto es lo que hace que la literatura de Kafka sea particularmente densa, recurrente y polisémica."


"La madre es el personaje que conecta la “ficción” con la “literatura” y transforma en obra de arte la “realidad”, (...) Este tipo de personajes, como la madre,

que nadie sabe de dónde salen,

son comunes en la obra de Kafka y convierten una narración sencilla en un acertijo indescifrable, como es el caso del amigo de San Petersburgo de La condena o el pintor de brocha gorda de El proceso.

Estos personajes surgen del subsuelo —el texto secreto—

y aparecen como fantasmas en el texto escrito,

dándole a Kafka la posibilidad de practicar el arte del birlibirloque, pues basta cambiar de nivel en la narración para sacar o esconder un personaje a voluntad.

Ese es el truco preferido del mago Franz Kafka."

"Para Kafka la vida era una aventura literaria y, como don Quijote, salió a vivir las aventuras leídas para, una vez vividas, volverlas a escribir."


"La primera salida de don Quijote Kafka fue a principios de julio en 1905, cuando Kafka se dirigió al campo, a un sanatorio en la región de Zuckmantel, para vivir la historia de Dulcinea Dunia a su manera. Luego de esta aventura, que le inspiró los Preparativos, quedó vacío y su escritura se paralizó durante varios años."

"Estaba grave Kafka. Y durante casi dos años más estuvo en ese estado de suspensión, de ingravidez, sin poder tocar piso, hasta que se le ocurrió que necesitaba un contacto más estrecho con sus maestros, y se decidió, por fin, a hacer algo que tenía como un mandato obligatorio, y que venía aplazando desde muchos años atrás: viajar a Weimar, el templo sagrado de la literatura alemana, para llevar una ofrenda a sus maestros Goethe y Schiller, a los que venía leyendo con fervor desde hacía un año, preparándose para el viaje. Necesitaba ser Goethe, necesitaba ser Schiller, respirar el aire que ellos respiraron, caminar por las mismas calles, ver los mismos árboles que vieran ellos antaño, entrar en contacto con los objetos que habían hecho parte de sus vidas. En síntesis, necesitaba ser ellos, como cuando tartamudeaba a lo Kleist, o soñaba con ser un piel roja a lo Flaubert."



"Luego pasan a la casa de Goethe, de la que se hace al principio una imagen triste, que recuerda a abuelos muertos. Kafka contempla el jardín que no ha parado de crecer desde la muerte del escritor, y se detiene en el haya que oscurece el estudio. Todo parece invitar a la melancolía.

Estaban todavía sentados al pie de la escalera, cuando pasó ella por delante con su hermana pequeña. Ella es la hija del administrador del museo, saboreen el nombre:

Grete, se llama Grete. ¡Grete viviendo en la casa de Goethe!

Eso era un milagro, una señal, eso era poesía y verdad, música de las esferas para Kafka, ahí, delante de él, estaba la encarnación de la mismísima Gretchen, el primer amor de Goethe,

y Kafka-Fausto, KafkaGoethe, se lanzó tras la caza de esa pieza mayor, una hermosa adolescente de dieciséis años.

Y algunos biógrafos no entienden porqué Kafka se enloqueció con esta aparición, pues dicen que Kafka no era así, que él no era un perseguidor de jovencitas, que fue un mal momento que vivió a causa de la soledad en que se encontraba por aquella época, que se trató de un incidente sin importancia, una anécdota frívola."

"Esfuerzo por ocultar como sea que no hay absolutamente nada que nos una."


"Kafka inmortalizará a esta jovencita en La metamorfosis en el papel de la hermana de Gregorio.  Esto introduce una variante incestuosa a la historia, que explica muchas cosas del comportamiento de los dos hermanos, entre quienes se interpuso

la Dama de las pieles de Sacher-Masoch que, como se verá, es un doble de Felice.

Pero nos estamos adelantando a la historia. Si nos hemos detenido en detalle en esta aventura de Weimar, es porque será decisiva más adelante, y dejará profunda huella en la vida y obra de Kafka."

"Kafka disfrutaba al máximo estos sitios, donde se sentía más sano, más fuerte, y se volvió un fanático del naturismo y discípulo devoto de los naturistas, cuyo consejo buscó y siguió hasta el día de

su temprana muerte, acelerada probablemente por este fanatismo que lo llevó a vivir una vida estrictamente vegetariana, y a dormir con las ventanas  abiertas, hacer gimnasia desnudo y vestir ropas ligeras incluso en invierno.

Especialmente peligrosa para su salud fue su ciega aceptación de las prevenciones de los líderes naturistas contra los médicos, las medicinas, las vacunas y las inyecciones, aunque en esto también tenía la causa propia de la muerte de sus hermanos en la temprana infancia, que lo llevó a decir que los médicos merecían ser fusilados."



GUILLERMO SÁNCHEZ TRUJILLO
EL ENIGMA DE LOS MANUSCRITOS
DESCIFRAMIENTO DE EL PROCESO DE FRANZ KAFKA