"De Mozart a su hermana Milán, 5-12-1772:

“...ni sé lo que escribo, pues mi pensamiento está puesto continuamente
en mi ópera, y corro peligro de escribirte

toda un aria en vez de palabras”.



"El estilo de sus cartas, en apariencia incoherentes, triviales ..."


"Se puede llamar a cada cosa por un nombre equivocado si a uno le place,
pero ¿será bueno? Esa es otra pregunta.” (12-71783)

Sin perder la idea directriz del texto, una palabra del mismo lo convoca y se

siente compelido a subvertir su sentido y a transgredir su literalidad,

usándola además para otros fines."



"Carta a su padre, Mannheim, 8-II-1777, I, 283:

“No sé escribir en forma poética; no soy poeta. No sé ordenar las figuras de tal
manera que den luz y sombra: no soy pintor. Ni siquiera sé expresar mis
pensamientos por medio de insinuaciones o mímica: no soy bailarín.
Pero sí puedo hacerlo por medio de notas: soy músico."



"Relatos como éste, nos llevaron a pensar que Mozart describe la música con palabras
así como también escribe “en música” sus textos."



"Mozart desencaja las palabras de la literalidad, las arranca de lo previsible,
las propone en una ordenación que subvierte lo que de ellas se espera.
El impacto que produce, lo elabora, lo modela, lo construye, lo hace sonar en una
estructura y en un ritmo. Su divertimento puede conducir tanto al éxito como a lo
trivial y aún a lo obsceno. Las frases irrumpen, fluyen, pero por sobre todo,
desconciertan. Mozart a su prima, 3 de octubre 1777:

“...yo le pido ¿por qué no?, yo le pido, queridísimo fex, ¿por qué no?, que si escribe
usted a madame Tavernier, a Munich, escriba un cumplido de mi parte para las 2
mademoiselles Freysinger, ¿por qué no?,–¡Curius!, ¿por qué no?,–y a la más joven,
que es la señorita Josepha, le pido disculpas, ¿por qué no?–¿por qué no habría de
pedirle disculpas?–¡Curius!–¿no sé por qué no habría de pedírselas–le pido, pues
disculpas por no haberle enviado hasta ahora la sonata prometida y que le enviaré
lo antes posible, ¿por qué no? ¿Qué? –¿por qué no?¿por qué no he de mandarla?
–¿por qué no he de enviarla?¿por qué no?–¡Curius!– ¿no sabría por qué no?
Bueno, este favor puede hacerme –¿por qué no? –¡Curius!, yo también se lo haría
si usted quisiera –¿por qué no?– ¿por qué no habría de hacérselo yo? ¡Curius!
–¿por qué no?–¿no sabría por qué no?”

Dice Irma Hoesli: “Cuando él –¿por qué no?
– aparece por segunda y tercera vez, con variaciones y ampliaciones, impulsa al
desaprensivo lector a tararear una melodía. Es como si dos instrumentos musicales
mantuvieran un diálogo en el que cada uno de los interlocutores repitiera, a su
manera apenas con un rasguido o toda una variación, la pregunta del otro.
Los guiones parecen indicar que hay una pausa, después de la cual habla otra voz.
El hecho de que en estas líneas realmente se diga algo con significado, un encargo
formal, sólo es perceptible para el lector escrupuloso que sabe abrirse paso por
entre el juego de acertijos de tantos –¿por qué?” Las “cabriolas epistolares” de
Mozart crean escenas donde se despliega, a través de una gimnasia gramatical
singular, su impulso creador. Acertijos que no se dejan leer con facilidad, sugieren
variaciones que desbordan los limites de lo que convencionalmente se espera.
Deshace lo que resulta esperable y lo compone de otra manera, con otro ritmo,
en otra estructura.

“... qué hacer no hay nada, prontamente hasta, yo buenas un deseo noche, plácido
usted dormido, voy a próximo más escribir más cuerdir”. (Manheim 26-11-1777)

Impacta y sorprende hasta con lo más cotidiano, como lo es un saludo, su
formulación deviene anarquía, caos, producción creativa."



"... y disfrutando de la implementación de cifras, códigos, claves.

Otra vez haciendo música sin notas!"


"La prosa de Mozart es rica en signos de puntuación: comas, paréntesis, guiones;
de los cuales se sirve para llevar lo escrito en un ritmo apremiante o reservado
hacia un desenlace que alivia la tensión. El crescendo final también puede estar
rematado con una contundente grosería. Por ejemplo la carta en la que se despide
con el siguiente saludo:

“Vuestro obedientísimo y subordinadísimo servidor, mi culo no es vienés.”
Salzburgo, 1779.

¿Ironía? ¿Soberbia? ¿efecto escénico? Un salto inesperado por encima de las
convenciones, un desafío al lector y una crítica sarcástica de la “Ilustración”."



"Una paradoja a que somos invitados es a adivinar al músico que se encuentra
detrás de esas cartas (o quizás en esas cartas).

"Me lamentablemente no nada  mis       para    los buenos
Y              adiós
Es   que          se nuevo, recuerdos todos amigos amigas
Mi                  a    mamá       te
Besamanos         la         yo         beso
En y como tu hermano mil veces quedo siempre fiel Milán.” (16-1-1773)


Una primer lectura de este fragmento nos llevaría fácilmente a un juicio ligero:

“Pero esto es proceso primario puro!”,

se pasa de una representación a otra sin sentido

aparente en un fluir anárquico de energía. Si logramos en cambio, detener nuestra
mirada en su construcción, encontramos ligazón detrás de la discontinuidad.
Aquello que a primera vista

se nos impone como discurso desmembrado y disperso

responde a una estructura coherente, desde el punto de vista de una partitura
musical. No se trata de una melodía ejecutada por un solo instrumento al que
se lo puede seguir con la misma continuidad que tiene el discurso hablado.
Más bien es preciso ubicarnos como lo haría un director de orquesta frente a
una partitura en que debe seguir simultáneamente a los distintos instrumentos,
alcanzando así un sentido totalizador final."



"Coincidimos con Irma Hoesli que para el músico “el papel de carta y las palabras
se corresponden con el papel pautado y las notas.” En el ejemplo citado será
necesario interpretar la supuesta arbitrariedad según claras leyes de composición.
Para su comprensión, debe encararse el texto como distintas voces de la
conversación entre instrumentos. Una primera voz que toma en cuenta las
primeras cinco líneas, para articularlas con una segunda voz (la última línea)
regida por otras leyes de construcción. Tomando la mitad superior como una
de las voces del diálogo musical, habrá que saltar de la línea superior a la
inferior para volver nuevamente a la superior, leyendo una a una las palabras.
Y aparece la siguiente frase: “Me es lamentable que no sé nada nuevo, mis
recuerdos para todos los buenos amigos y amigas. Adiós mi besamanos a la
Mamá, yo te beso....” La segunda voz, la última línea, responde a otras leyes,
resulta de una simetría alrededor de la expresión “mil veces”. Los dos extremos
“en” y “Milán” encierran la frase como las llaves de una partitura musical.

“...yo te beso mil veces y quedo como siempre tu fiel hermano en Milán” (ibid p.25).

Mozart provoca al lector con sus palabras, para poder acceder a la significación
de sus cartas será necesario abrirse paso entre el juego de acertijos."



"Mozart no sólo se despreocupa del contenido, sino que fuerza en algunas
ocasiones su texto para resistirse a la literalidad despojada de artificios.
Son justamente estos recursos los que le permiten jugar creativamente
con todo, sin entregarse incondicionalmente a ningún sentido unívoco.
Hay en el creador un sujeto comprometido que trasciende los límites de lo
previsible, para entregarse a su trabajo de recreación de aquello que lo habita.
La esencia de la creación, más allá de la obra, consistirá en la posibilidad de
ligar, enlazar, y elaborar, que se despliega mientras sucede."





Mozart: Un discurso creador

Nora Braguinsky de Rubinstein y Susana Kuras de Mauer

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