"¿Por qué esta invocación del arte y de la ciencia en un mundo en el que los sabios y los técnicos, incluso los artistas, la ciencia y el arte mismos están de un modo tan agudizado al servicio de las soberanías establecidas (aunque sólo sea por las estructuras de financiación)? Ocurre que el arte, desde que alcanza su propia grandeza, su propia genialidad, crea cadenas de descodificación y de desterritorialización que instauran, que hacen funcionar máquinas deseantes. Pongamos, por ejemplo, la escuela veneciana de pintura: al mismo tiempo que Venecia desarrolla el más poderoso capitalismo mercantil en los confines de un Urstaat que le deja una gran autonomía, su pintura se desarrolla aparentemente bajo el código bizantino, en la que incluso los colores y las líneas se subordinan a un significante que determina su jerarquía como un orden vertical. Pero, hacia la mitad del siglo XV, cuando el capitalismo veneciano hace frente a los primeros signos de su decadencia, algo estalla en esta pintura: diríamos que se abre un nuevo mundo, otro arte, en el que las líneas se desterritorializan, los colores se descodifican, ya no remiten más que a las relaciones que mantienen entre sí y unos con otros. Nace una organización horizontal, o transversal, del cuadro con líneas de fuga o de abertura. El cuerpo de Cristo está maquinado por todas partes y de todas las maneras, sacado de todos los lados, desempeñando el papel de cuerpo lleno sin órganos, lugar de enganche para todas las máquinas del deseo, lugar de ejercicios sado-masoquistas donde estalla la alegría del artista. Incluso Cristos maricas. Los órganos son los poderes directos del cuerpo sin órganos y emiten sobre él flujos que las mil heridas, como las flechas de san Sebastián, vienen a cortar y recortar de tal modo que producen otros flujos.  Las personas y los órganos dejan de estar codificados según catexis colectivas jerarquizadas; cada una, cada uno vale por sí y se encarga de su propio asunto: el niño Jesús mira hacia un lado mientras que la Virgen escucha por el otro, Jesús equivale a todos los niños deseantes, la Virgen a todas las mujeres deseantes, una gozosa actividad de profanación se extiende bajo esta privatización generalizada. Un Tintoretto pinta la creación del mundo como carrera de longitud, en la que el propio Dios está en la última fila de la salida de derecha a izquierda. De pronto surge un cuadro de Lotto que muy bien podría ser del siglo XIX. Por supuesto, esta descodificación de los flujos de pintura, estas líneas de fuga esquizoides que en el horizonte forman las máquinas deseantes, se vuelven a tomar en jirones del antiguo código, o son introducidas en nuevos códigos y, en primer lugar, en una axiomática propiamente pictórica que agarrota las fugas, cierra el conjunto en las relaciones transversales entre líneas y colores y lo vuelca en territorialidades arcaicas o nuevas (por ejemplo, la perspectiva). Tan cierto es, que el movimiento de la desterritorialización no puede ser captado más que como el reverso de territorialidades, incluso residuales, artificiales o ficticias. Pero, al menos, algo ha surgido, reventando los códigos, deshaciendo los significantes, pasando bajo las estructuras, haciendo pasar los flujos y efectuando los cortes en el límite del deseo: una abertura. No basta con decir que el siglo XIX ya está en pleno siglo XV, pues habría que decir lo mismo a su vez con respecto al siglo XIX, y habríamos tenido que decirlo con respecto al código bizantino bajo el que ya pasaban extraños flujos liberados. Lo hemos visto con respecto al pintor Turner, a sus cuadros más acabados que a veces se les llama «inacabados»: desde el momento en que se da la genialidad, hay algo que ya no pertenece a ninguna escuela, a ningún tiempo, efectuando una abertura — el arte como proceso sin finalidad, pero que se realiza como tal."


"Mas, en el otro polo, esquizo-revolucionario, el valor del arte ya no se mide más que por los flujos descodificados y desterritorializados que hace pasar bajo un significante reducido al silencio, por debajo de las condiciones de identidad de los parámetros, a través de una estructura reducida a la impotencia; escritura de los soportes indiferentes neumáticos, electrónicos o gaseosos, y que parece tanto más difícil e intelectual a los intelectuales cuanto más accesible es a los débiles, a los analfabetos, a los esquizos, desposando todo lo que mana y todo lo que recorta, entrañas de misericordia que ignoran sentido y fin (la experiencia Artaud, la experiencia Burroughs). Es ahí donde el arte accede a su modernidad auténtica, que tan sólo consiste en liberar lo que estaba presente en el arte de cualquier época, pero que estaba oculto bajo los fines y los objetos, aunque fuesen estéticos, bajo las recodificaciones o las axiomáticas: el puro proceso que se realiza y que no cesa de ser realizado en tanto que procede, el arte como «experimentación»"

Deleuze